Закат Европы. Том 1. Образ и действительность - Шпенглер Освальд - Страница 100

В идее материнства заключается бесконечное становление. Подобно тому как мистический акт переживания глубины — времени, судьбы — творит из чувственного протяженность, а следовательно и мир, так путем материнства возникает телесный человек как отдельный член этого мира. Все символы времени и дали суть также символы материнства. В образе матери сосредоточивается смысл последовательной смены поколений, смысл намеренный и заранее намеченный. Заботливость есть исконное чувство будущего, и всякая заботливость вытекает из материнства. Она проявляется в образованиях и идеях семьи и государства и в принципе наследственности, лежащем в основе семьи и государства, а равным образом в рядах рельефов, в аллеях сфинксов египетского искусства и в бесконечных далевых ландшафтах и в перспективах западного. В династии (дворянстве) воплощается забота, будущее, воля к длительности. Настоящее государство — подобное египетскому или прусскому — может существовать только там, где в людях есть династическое чувство.

На основе "Carpe diem" античного бытия нельзя создать

ни дворянства, ни государства. Полис есть выражение отрицания и того и другого. Город лишен материнской заботливости о потомках живущих; в нем отсутствует уважение к

351

унаследованному и, следовательно, понимание смысла династий и семьи в качестве цели поколений, а не только как группы живых существ. Так как весь общественный быт строился исключительно на минутных и осязаемых интересах переднего плана, то аполлоновское чувство нашло свое выражение не в принципе материнства, а в принципе плодородия. Такова противоположность между пространством и телом, между портретом и изображением нагого тела. Античным символом сделался фаллос. Он подобно статуе, которая — вылитая из бронзы или ярко раскрашенная и свободно стоящая — имела в себе что-то от фаллоса, выражает отсутствие всяких связей. Мать указует на будущее, на поколения; фаллос знаменует мгновенный половой акт. В большом греческом статуарном искусстве мы не найдем образа кормящей матери. Трудно даже представить себе таковой в стиле Фидия. Чувствуется, что этот род искусства внутренне противоречит мотиву кормящей матери *. Наоборот, в религиозном искусстве Запада не было более возвышенной задачи. В ранней готике восточная Мария мозаик превратилась в Божию Матерь, в мать вообще. В германском мифе она появляется в образах Фригги и фрау Голле. Мы находим подобное же чувство в прекрасных словесных образах Миннезингеров, например фрау Вельт (госпожа Свет), фрау Зонне (госпожа Солнце), госпожа Ева, фрау Минне (госпожа Любовь). Мать-возлюбленная, Офелия и Гретхен, стоит рядом с Мадонной Рафаэля.

Ей эллинский Олимп противопоставлял богинь, бывших

или амазонками, как Афина, или гетерами, как Афродита.

Это античный тип женщины, выросший из растительного

плодородия. И здесь также слово"??????" исчерпывает весь

смысл явления. Вспомним образцовое произведение этого рода, три могучие женские тела на восточном фронтоне Парфенона, и сравним с ним великую концепцию матери, Сикстинскую мадонну Рафаэля. В ней уже нет ничего телесного. Она вся в далях, в пространстве. Елена «Илиады», по сравнению с Кримгильдой, — гетера; Антигона и Клитемнестра — амазонки. Замечательно, что даже Эсхил в трагедии Клитемнестры обходит трагедию матери. Образ Медеи есть прямо-таки мифическая противоположность фаустовского типа Mater dolorosa. В пластике Афродита и Афина (в этом искусстве Афина — та же Афродита, только в более зрелом возрасте) сливаются, наконец, в один идеальный женский образ, который — например, Афродита Книдская — есть только

* И наоборот, образованный западный человек сцену совокупления, вроде написанной Корреджо, считает плоской и недостойной.

352

красный предмет, лишенный характера, лишенный «я», простой кусок природы. Пракситель, введший, как известно, в

аттическую скульптуру изображение женского нагого тела,

сделал из всего этого исключительные художественные выводы.

Это новшество было встречено строгим осуждением, так

как в нем чувствовали симптом гибели античного мирочувствования. На сколько оно соответствовало половой символике, на столько же противоречило достоинству первоначальной греческой религии. Но вместе с тем оно свидетельствовало, что строгость и устойчивость языка форм повсюду находится в упадке. Тут возникла группа Ниобеи, первое, хотя и не глубокое изображение матери. Тогда же возникли в остром противоречии с античной государственной формой полиса династии преемников Александра, слабые по сравнению с египетскими и западными, но все-таки верные признаки внутреннего достоинства. Сила античной символики угасает. Античная культура превращается в цивилизацию. Только теперь появляются первые попытки портретного искусства, напоминающие — равно как и эллинистические государства и входящая теперь в моду коринфская растительная ко колонна — Египет (вспомним, как соответственно этому в XIX в. обращаются к греческим и, начиная с 1860 г., к японским образцам). Крезилова "Голова Перикла" (около 430 г.) ни в каком смысле не портрет. Скорей таким является известная статуя Софокла (ок. 340 г.). Только «Демосфен» Полиэвкта (ок. 280 г.) может считаться портретом. Но нельзя забывать, как мало он имеет общего с духом искусства Рембрандта или трансцендентного искусства вообще. Виртуозный веризм поздних греческих художников, создавших римские бюсты императорского времени, смешивают с физиогномической глубиной. Но если кто думает, что эллинизм когда-либо ставил себе целью, или, что означает то же самое, осуществил изображение личной души, тот пусть сравнит «арабский» портрет, например статую Феодосия в Барлетте, головы Елены и Феодоры, или древнеегипетские портреты Хефрена и Сезостриса III с любым греческим портретом. Во всех них есть какая-то труднопередаваемая словами черта, роднящая их с портретами Тициана, Гольбейна и Рембрандта; в идеальных фигурах эллинизма она отсутствует.

В масляной живописи начиная с конца Ренессанса глубина

творчеств художника точно измеряется по содержательности

353

созданных им портретов. Едва ли найдутся отступления от

этого правила. Все фигуры на картине, отдельно стоящие или

соединенные в сценах, группах и массах, имеют основанием

своим физиогномическое чувство портрета, независимо от того, требуется ли это содержанием или нет. Это не зависело от выбора отдельного художника. Ничего нет поучительнее зрелища, когда даже изображение нагого тела превращается в руках настоящего фаустовского человека в портретный этюд (можно было бы указать совершенно противоположный процесс в эллинском искусстве портрета). Возьмем двух немецких художников, Луку Кранаха и Тильмана Рименшнайдера; они были совершенно чужды всякой теории, в противоположность Дюреру с его склонностью к эстетическим медитациям, а следовательно, и уступчивостью к чуждым тенденциям, и работали вполне наивно. В их изображениях нагого тела — в высшей степени редких — мы видим, насколько эти художники оказываются неспособными влить выражение своего творчества в рамки непосредственно наличной, ограниченной поверхностями телесности. Весь смысл человеческой фигуры, а вместе с тем и всего произведения, остается неукоснительно сосредоточенным в голове, остается физиогномическим, а не анатомическим, и также обстоит дело, вопреки противоположному намерению, вопреки итальянским влияниям, с Дюреровской Лукрецией. Фаустовское изображение нагого тела — это нечто само себе противоречащее. Отсюда мелочная нарочитость, неуверенность и несообразность подобных попыток, в которых слишком заметен признак жертвы эллинско-римскому идеалу, жертвы, приносимой художественным разумом, а не душой. Во всей живописи после Леонардо не найдется ни одного значительного или знаменательного произведения, смысл которого строился бы на эвклидовском бытии обнаженного тела. Кто думает сослаться здесь на Рубенса, поставить его необузданную динамику преизбыточествующих тел в какое-либо отношение к искусству Праксителя и даже Скопаса, тот его совершенно не понимает. Именно эта великолепная чувственность удержала его от мертвой статики тел Синьорелли. Если кто из художников вложил в красоту обнаженного тела максимум становления, максимум неэллинского излучения внутренней бесконечности, то это был именно Рубене. Сравним голову лошади на фронтоне Парфенона с таковой же в "Битве Амазонок" и мы почувствуем глубокую метафизическую противоположность в способе выражения одинаковых элементов явления. У Рубенса — возвращаемся опять к противоположности фаустовской и аполлоновской математики — тело не величина, а отношение; не