Закат Европы. Том 1. Образ и действительность - Шпенглер Освальд - Страница 103

* Никогда не обращали внимания на то, как тривиально было отношение к мрамору немногочисленных живших после него скульпторов. Мы почувствуем это, если сравним глубоко внутреннее отношение великих музыкантов к их излюбленным инструментам. Вспомним предание о скрипке Тартини, разбившейся в куски в момент смерти мастера. Существуют сотни подобных же рассказов. Это фаустовская параллель к мифу о Пигмалионе. Обращаю внимание на гениальный образ капельмейстера Крейслера у Гофмана, достойным занять место рядом с Фаустом, Вертером и Дон Жуаном. Чтобы понять его символическую значительность и внутреннюю неизбежность, достаточно

361

века, для которого существовал только мрамор. Отливка из

бронзы, которая допускает известный компромисс с живописными тенденциями и которой он вследствие этого чуждался,

была более близка другим художникам Ренессанса и более

мягким грекам.

Античный скульптор фиксировал в камне мгновенное те-

лесное состояние. На это фаустовский человек совершенно

неспособен. Равным образом и в любви он не ищет одного

только естественного влечения, чувственного акта соединения

мужчины и женщины, а великой любви Данте и вытекающей

из нее идеи заботящейся матери. Эротика Микеланджело -

как и эротика Бетховена — была совершенно не антична.

Она стояла под аспектом вечности и дали, а не под аспектом

внешних чувств и быстрого мгновения. В изображениях нагого тела у Микеланджело — в этих его жертвоприношениях эллинскому идолу — душа отрицает и заглушает видимую форму. Одна хочет бесконечности, другая — меры и правил, одна хочет соединить прошлое и будущее, другая — замкнуться в настоящем. Античный глаз впитывает в себя пластическую форму. Но Микеланджело смотрел духовным взором и преодолевал язык переднего плана и непосредственно чувственное. И, наконец, он уничтожил сами условия этого искусства. Мрамор не удовлетворял его стремления к форме. Микеланджело перестает быть скульптором и обращается к архитектуре. На склоне лет, когда он создавал одни только дикие фрагменты, вроде Мадонны Ронданини, и еле намечал свои образы в необделанном камне, в нем восторжествовала музыкальная тенденция его творчества. Под конец он не мог уже совладать со стремлением к контрапунктической форме; глубоко неудовлетворенный той областью искусства, на которую он потратил всю свою жизнь и повинуясь все той же неуспокоенной потребности выразить себя, он уничтожил архитектонические правила Ренессанса и создал римское барокко. Взаимоотношение материи и формы аполлоновского искусства он заменяет борьбой силы с массой. Он соединяет колонны в пучки или углубляет их в ниши; он прорывает расчленение этажей могучими пилястрами; в фасаде появляется что-то волнообразное и стремящееся; мера уступает место мелодии, статика — динамике. Фаустовская музыка подчинила себе первое между всеми другими искусствами.

сравнить его с театральными фигурами живописцев у современных романтиков, лишенными какой бы то ни было связи с идеей живописи. Живописец отнюдь не может быть выразителем судьбы фаустовского искусства, и в этом нас убеждают романы о художниках, написанные в XIX в.

362

В лице Микеланджело закончилась история западной пластики. Все, что идет после него, есть только недоразумение и реминисценции. Его законный наследник — Палестрина.

Леонардо говорит на другом языке, чем его современники. В существенных сторонах его дух соприкасался со следующим столетием, и ничто не связывало его с тосканским идеалом формы, к которому Микеланджело был прикреплен всеми фибрами своего сердца. Только у него одного не было честолюбивой мечты сделаться скульптором, ни тем более архитектором. Он занимался анатомией — удивительно неверный путь, избранный Ренессансом, в целях приблизиться к эллинскому жизнечувствованию и культу внешней поверхности тела — не ради пластики, как это делал Микеланджело; он изучал уже не топографическую анатомию переднего плана и внешней поверхности, а физиологию, к которой его влекла тайна. Микеланджело хотел втиснуть весь смысл человеческого существования в язык видимого тела; эскизы и чертежи Леонардо показывают противоположное. Его вызывающий удивление «sfumato» есть первый признак отречения от телесных границ ради пространства. Отсюда начинается импрессионизм. Леонардо начинает с внутреннего, пространственно-духовного, а не с соразмерных внешних контуров и накладывает под конец как некоторое дуновение красочную субстанцию — если он вообще это делает, а не оставляет картину незаконченной — на истинное, бестелесное, неописуемое содержание картины. Картины Рафаэля разбиваются

на «планы», в которых распределены искусно расположенные

группы, а задний план соразмерно замыкает целое. Леонардо

знает только одно, далекое, вечное, пространство, в котором

равномерно парят его образы. Один в пределах рамы картины

дает сумму отдельных и близких предметов, другой — вырезку из бесконечности.

Леонардо открыл процесс кровообращения. Не дух Ренессанса привел его к этому. Ход его мышления выделяет его из всей сферы современников. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не могли бы прийти к этому, потому что художественная анатомия заботилась только о форме и положении, а не о функции частей. Математически выражаясь, она была стереометрична, а не аналитична. Разве не считали достаточным изучение трупов, чтобы изображать группы фигур на больших картинах? Но это значило ради ставшего пренебрегать становлением. Призывали на помощь мертвых, чтобы сделать доступной для северного творчества античную"????????". Но Леонардо, подобно Рубенсу, ищет жизнь, а не тело как таковое, как это делает Синьорелли. В его открытии глубокое родство с почти

363

одновременным ему открытием Колумба: это — победа бесконечности как фаустовского символа над вещественной ограниченностью наличного и осязаемого. Разве греку подобные вещи могли когда-нибудь показаться заслуживающими внимания? Он так же мало интересовался внутренним устройством своего организма, как и источниками Нила. И то и другое сделало бы сомнительным эвклидовский склад его бытия. Барокко, в противоположность этому, было настоящим временем великих открытий. Уже само это слово возвещает нечто резко неантичное. Античный человек остерегался совлекать завесу, телесную связанность с чего-либо космического, равно как действием, так и мыслью. Но это-то именно и есть истинное стремление фаустовской натуры. Почти одновременно имели место открытия, по глубине обладавшие одинаковым значением, а именно: открытие Нового Света, кровообращения и Коперниковой мировой системы, немного раньше — открытие пороха, следовательно, дальнобойного оружия, изобретение книгопечатания, в противоположность античной риторике и обслуживающему ее свитку, обеспечило распространение мысли в бесконечность.

Леонардо был всецело открывателем. В этом исчерпывается его природа. Кисть, резец, скальпель, грифель, циркуль имели для него одно и то же значение — такое же, как компас для Колумба. Когда Рафаэль выполнял в красках нарисованный резкими линиями эскиз, то каждый мазок кисти утверждал телесное явление. Но взглянем на эскизы сангиной и задние планы картин Леонардо: в них в каждой черте он открывает атмосферические тайны. Он первый напряженно обдумывает возможность летать по воздуху. Летать, освободиться от земли, потеряться в далях мирового пространства — это в высшей степени фаустовское стремление. Этим наполнены даже наши сновидения. Неужели никто не заметил, как евангельская легенда превратилась в западной живописи в удивительное просветление этого мотива? Все написанные красками вознесения, низвержения в бездну, парение над облаками, духовная отрешенность ангелов и святых, настойчиво олицетворяемое освобождение от земной тяжести, — все это символы фаустовского полета души и совершенно чуждо византийскому стилю. Греку это представляется верхом святотатства, на что указывает сказание об Икаре. Одна мысль об этом делает сомнительным все эвклидовское мирочувствование. Открывать, приподымать покров — значит видеть предметы насквозь, усматривать их обусловленность, уничтожать их границы. Живопись Леонардо уничтожает вещественное. Античные люди испытывают глубокий страх перед тайной, лежащей