Закат Европы. Том 1. Образ и действительность - Шпенглер Освальд - Страница 85

Мирочувствование высших людей находит свое символическое выражение — если оставить в стороне круг математических и физических представлений — полнее всего в изобразительных искусствах, количество которых бесконечно. Музыка также относится сюда, и если бы при абстрактном рассмотрении развития истории искусства принимать во внимание все ее различные виды, вместо того, чтобы отделять их от области живописно-пластических искусств, то, конечно, можно было бы уйти гораздо дальше в понимании той цели, к которой вообще стремится это развитие. Но мы никогда не поймем это стремление к творчеству, которое здесь действует неведомо для себя самого, если будем считать различие оптических

299

и акустических средств не только чем-то внешним. Не это разделяет искусства. Искусства для глаз и для уха — этим еще ничего не сказано. Только XIX столетие могло так переоценить значение физиологических условий выражения восприятия и посредничества. Картины Лоррена и Ватто в подлинном смысле так же мало адресованы телесному глазу, как музыка Баха телесному уху. Античное взаимоотношение между художественным произведением и органами чувств, на которое здесь постоянно, хотя совсем неосновательно, ссылаются, нечто совершенно иное, гораздо более простое и вещественное, чем наше. Мы читаем «Отелло» и «Фауста», изучаем партитуры для того, чтобы дух этих произведений в полной чистоте действовал на нас. В этих случаях всегда от внешнего чувства обращаются к внутреннему, к воображению. Так только можно понять бесконечную смену сцен в противоположность античному единству места. В предельных случаях, как, например в «Фаусте», исчерпывающая реальная передача содержания в целом вообще совершенно невозможна. Но и в музыке Моцарта, Бетховена, Вагнера за чувственными впечатлениями мы переживаем целый мир иных, в которых только и проявляется вся полнота и глубина произведения и о которых только и можно говорить переносными образами, — так как гармония чарует нас светлыми, коричневыми, темными, золотыми красками, сумерками, вершинами далеких гор, грозой, весенними ландшафтами, потонувшими городами и странными ликами. Не случайно Бетховен писал свои последние произведения, будучи глухим. Его глухота развязала последние узы его гения. Для этой музыки зрение и слух в равней мере суть только мост к душе, не больше. Греку совершенно чужд этот призрачный род художественного наслаждения. Он ощупывает глазами мрамор. Глаз и ухо суть для него восприемники всего впечатления, его полном объеме. Мы отошли от такого восприятия уже в готике.

В действительности звуки зависят от чисел, так же как

линии; гармония, мелодия, рифма, ритм, так же как и перспектива, пропорция, тени и контуры. Разница между двум родами живописи может быть бесконечно больше, чем между одновременными живописью и музыкой. В противоположность статуе Мирона, ландшафт Рембрандта и пасторольная симфония Бетховена принадлежат к одному и тому же искусству, их внутренний язык форм в такой степени идентичен что перед этим исчезает разница оптических и акустических средств.

300

Значение, которое наука об искусстве издавна придавала

построенному на понятиях отграничению отдельных художественных областей, указывает именно на то, что проблема не была понята во всей глубине. Педантичность систематиков и поверхностная потребность удобного распределения материала больше всего вредили успеху художественно-философских исследований. Всегда в первую голову старались по самым внешним признакам художественных средств разделить бесконечную область искусства на мнимо неподвижные отдельные виды искусств — с неизменяющимися принципами формы. Разделяли музыку и живопись, музыку и драму, живопись и пластику, потом давали определения «живописи», «пластики», «трагедии». Но осязаемый результат технических способов выражения не что иное, как маска самого произведения. Стиль не есть, как предполагал поверхностный Семпер — настоящий современник Дарвина и материализма, — продукт материала, техники и применения. Наоборот, это то, что не укладывается в обычное понимание искусства, это судьба, это атмосфера духовности. У него нет ничего общего с материальными границами отдельных искусств.

Положить в основу разделения искусств условия чисто технического рода — значит заранее испортить всю постановку проблемы формы. "Как можно было" a priori признать «пластику» отдельным видом искусства и стараться на этом основании вывести общие основные законы? Что такое «пластика»? В чем ее отличие от раскрашенного рельефа? Живописи как таковой нет. Кто не чувствует, что рисунки Рафаэля и Тициана, из которых один работал контурами, а другой пятнами света и тени, принадлежат к двум различным искусствам, что искусство Джотто или Мантеньи и искусство Вермеера или Ван Гоена не имеют почти ничего общего между собой, что одни мазками кисти создают род рельефа, а другие из красочной поверхности — род музыки, тогда как фреска Полигнота и равеннская мозаика даже по технике и материалу не могут быть соединены в один общий с предыдущими вид, — тот вообще не способен проникать в глубину вопроса. Масляная живопись и инструментальная музыка, начиная с 1720 г., почти идентичны по внутреннему образу, по чувству формы. Ватто принадлежит к миру Куперэна и Ф.А. Баха и не имеет ничего общего с Рафаэлем. Что общего имеют между собой офорты Рембрандта с искусством Фра-Анджелико, прокоринфская вазовая живопись с готическим окном в соборе, египетский рельеф — с парфенонским?

Границы искусства — границы его мира форм — могут быть только историческими, а не техническими или

301

физиологическими. Искусство — организм, а не система. Нет рода искусства, который проходил бы через все века. Даже там,

где технические традиции — как, например, в Ренессансе — с первого раза обманывают глаз и как будто свидетельствуют о вечной силе античных художественных законов, в глубине господствует полная отчужденность. В греко-римском искусстве нет ничего родственного с языком форм статуй Донателло, с картиной Синьорелли или фасадом Микеланджело. У кваттроченто внутреннее сродство есть исключительно с современной готикой. Виды искусств быстро проходят и не возвращаются вновь. Каждая культура имеет свои собственные виды, группы видов искусств, теория и техника которых имеют даже значение символа человечества этих культур. Есть аполлоновский, фаустовский, магический виды искусства, по сравнению с чем различение искусства поверхностей и искусства тела — только второстепенный признак. Греческая музыка в тысячу раз ближе к греческой пластике, чем к искусству Палестрины. То, что теперь называют красочностью, — воображаемая передача пространственности при помощи красок, осталось бы непонятным живописцу сикионской школы. Прасимвол двух культур, — вот в чем коренится различие двух «одновременных» картин Полигнота и Рембрандта: в фресках — статуеобразное и эвклидовское сопоставление массивно-красочных плоскостей, в масляных картинах — контрапунктическое проникновение при помощи мазков кисти.

Понятие формы подвергается, таким образом, колоссальному расширению. Не только техническое орудие, не только материал — сам выбор вида искусства есть средство выражения. Как создание главного произведения, как, например "Ночной Стражи" Рембрандта, «Майстерзингеров» Вагнера, имеет для отдельного художника значение эпохи, такое же значение для истории жизни культуры имеет создание отдельного вида искусства как чего-то целого, например греческой свободно стоящей статуи, контрапункта, византийского фронтального портрета, перспективной масляной живописи. Каждое из этих искусств есть отдельный организм, без предшественников и последователей, если не руководиться одной только внешней стороной. Вся теория, техника, предание есть только часть этого вида искусства и отнюдь не обладает вечностью и всеобщим значением. Когда одно из таких искусств возникает, когда оно иссякает, иссякает ли оно, или превращается в другое, почему то или другое не находится в составе искусств известной культуры, — все это равным образом касается формы в высшем смысле, так же как другой вопрос.