Закат Европы. Том 1. Образ и действительность - Шпенглер Освальд - Страница 98

* Достаточно сопоставить греческих художников с Рубенсом и Раблэ.

344

или язычник, рационалист или монах, оказался совершенно далеким от культа"????", доходя в этом отношении даже до крайней телесной нечистоплотности, господствовавшей, между прочим, при дворе Людовика XIV *. В Афинах дворянам ставили в упрек их нечистоплотность; напротив того, в готических городах еще в XV столетии процветали ванны, несмотря на все «потусторонние» верования.

Таким образом, античная пластика, после того как ограничила свою тему со всех сторон свободно стоящей, ни с чем не связанной человеческой фигурой, развивалась дальше и последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в противоположность всякому другому роду пластики всего исторического человечества она прибегла к анатомически верной трактовке ограничивающих его поверхностей. Этим эвклидовский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда выражала бы еще некоторое противоречие против аполлоновского образа, некоторый хотя бы робкий намек на окружающее пространство.

Строго метафизический мотив и потребность создать жизненный символ первой степени привели эллинов к этому искусству, узкость которого была скрыта от нас только совершенством произведений. Отнюдь не верно, что эта задача скульптуры, сводящаяся к изображению нагого человеческого тела, есть совершеннейшая, самая естественная и самая очевидная. Наоборот, если бы Ренессанс своим высоким эстетическим пафосом и страшно ошибочным взглядом на свои собственные тенденции не овладел вполне нашим мнением, в то время как сама пластика сделалась внутренне нам чуждой, мы давно бы заметили исключительность аттического стиля. Египетский скульптор совсем не стремился достигнуть желаемой выразительности при помощи анатомической точности. Готическая скульптура не останавливает своего внимания на мускулатуре. Эллинское трактование нагого тела есть исключительный случай, притом же приведший один только этот раз к созданию высокого искусства. В других странах, в Египте и Японии — здесь нам приходится опровергать одно из самых нелепых и плоских объяснений — зрелище обнаженных людей было гораздо обыкновеннее, чем именно в Афинах, где дамы в шляпах и корсетах выражали негодование против обнаженных девушек на спартанских играх, но там это отнюдь не послужило к развитию пластического изображения нагого

* Относительно которого одна из его любовниц жалуется "gu'il puait commne une charogne". Вообще относительно музыкантов издавна идет слава, что они отличаются неопрятностью.

345

тела. Современный японский знаток живописи находит изображение нагого тела смешным и банальным. В его живописи такое изображение лишено значения и возможностей.

Чем для античного человека являлась совершенная передача поверхности тела — причем высочайшей целью анатомического честолюбия греческого художника было исчерпать сущность живого явления изображением ограничивающих поверхностей, — тем же для западной души естественно сделался портрет, как самое подлинное и единственное вполне исчерпывающее изображение трансцендентного, фаустовского существования.

Никто еще не почувствовал противоположности между

изображением нагого тела и портретом, поэтому до сих пор

действительная глубина этих художественно-исторических

явлений осталась невыясненной. И тем не менее в борьбе

этих двух больших идеалов форм обнаруживается полная

противоположность двух миров.

Было уже указано, что переживание протяженности берет свое начало от признака направления, присущего всякому становлению. Направление — обозначаемое словах и: время, жизнь, судьба, цель — сливается как глубина и даль с плоскостью или шириной чувственного. Ощущение как таковое в акте создавания, расширяясь, превращается в мир. Таким образом, все ставшее носит признак протяженности, и к числу самых таинственных в сущности всех культур принадлежит то обстоятельство, что в них — как в ребенке — пробуждение «я», внутренней жизни, идентично с самопроизвольным истолкованием переживания глубины в смысле прасимвола.

Мы видели, как каждая культура чувствовала здесь

по-разному. Античный человек ощущал свой мир, как доказывала его математика, стереометрически, даже планометрически. Число как величина или мера значит мир как сумма веществ или ограничивающих их поверхностей. Эллин знал только предметы, но не пространство. Из этого вытекает свойственное его пластике воздействие при посредстве поверхностей, отказ от эффекта света и тени, строгое ограничение отдельным случаем вне связи со всем остальным. В противоположность этому принципом и признаком западного бытия является бесконечность и, таким образом, даль получает двойной духовный смысл, смотря по тому, находится ли она в процессе становления или уже превратилась в ставшее.

Переживание глубины есть становление и результатом

своим имеет ставшее; оно обозначает время и вызывает к существованию пространство; оно космично и исторично в одно и то же время. Живое направление ведет как к горизонту,

346

так и к будущему. Бесконечность и вечность для души сливаются вместе, и кто не владеет одной, тот не ведает и другой. Чистая наличность античного бытия, символизированная нагой статуей, была наличностью и по месту и во времени. Слово «наличие» имеет также двойной смысл, подразумевается ли сфера становления или ставшего. Аттическая пластика есть искусство телесной близости, следовательно, и мгновения (на этом факте основано неудавшееся толкование «Лаокоона» Лессингом). Портрет XVI и XVII вв. бесконечен 60 всех смыслах. Он не только понимает человека как центр всего мира, явление которого получает свой вид и значение от человеческого бытия, он, кроме того, понимает его исторически, т. е. биографически. Статуя есть только часть природы, и ничто иное. Парсифаль, Гамлет, Фауст — все это человеческие существа, находящиеся в процессе становления. Одиссей, Клитемнестра, Антигона — все это люди ставшие. Античная поэзия передает словами статуи, западная — психологические анализы. Здесь коренится наше чувство, приписывающее грекам полное предание себя природе. Мы никогда не освободимся от ощущения, что готический стиль рядом с греческим кажется неестественным, т. е. чем-то большим, чем «естественный». Мы только скрываем от себя, что по отношению к грекам при этом чувствуется недостаток чего-то. Западный язык форм богаче. Портрет принадлежит природе, а также истории. Портрет Тициана и Рембрандта — это биография, квинтэссенция жизни; автопортрет — это исповедь. Не надо забывать, что исповедь, о которой нет и помину в Евангелии, сделалась только в IX столетии, и только в Западной Европе, обязательной для всех мирян — это было время первого пробуждения романского стиля — и только с 1215 г., времени расцвета готики, исповедь получила значение таинства. Уже упоминалось, что фаустовская культура — в противоположность античной — есть культура душевного исследования, самоиспытания, истории большого стиля. Когда протестант или свободомыслящий отвергают изустную исповедь, они не сознают, что они отвергают лишь внешнее выражение идеи, а не самое чисто западную идею. Они отказываются исповедоваться священнику, но исповедуются сами себе, другу или толпе. Вся северная поэзия есть искусство признания. Равным образом и портрет Рембрандта, и музыка Бетховена. Западный человек живет в сознании становления, со взором, устремленным на прошедшее и будущее. Грек живет точкообразно, аисторично, в телесности. Ни один грек не оставил мемуаров. Никто из них не был бы способен на настоящую самокритику. И это также заключено в явлении нагой статуи,

347

этого в высшей степени неисторического изображения человека. Автопортрет есть полная параллель автобиографии в стиле «Вертера» и «Тассо», и оба они в равной мере чужды античности. Нет ничего безличнее греческого искусства. Нельзя представить себе, чтобы Скопас или Лисипп работали над автопортретом.