Общество потребления - Бодрийяр Жан - Страница 60

1. Проанализировать потребление как глобальный процесс «конверсии», то есть «символического» трансферта нехватки в длинную цепь знаков (объектов, в которые потребитель вкладывается последовательно, как в отдельные объекты).

2. Распространить теорию отдельного объекта на процессы сома-тизации, где также происходит символический трансферт и поочередное вложение, при этом следует опираться на теорию тела и его статус объекта, который оно имеет в современных обществах. Мы видели, что тема тела главная в теории потребления, — тело предстает как соединение всех амбивалентных процессов: оно одновременно нарциссически избрано как объект эротизированной заботы и «соматически» превращено в объект тревоги и агрессивности.

«Это современная классика, — комментирует один психосоматолог, — вы укрываетесь в вашей головной боли. Это могла бы быть любая другая болезнь, например колит, бессонница, зуд или различные экземы, сексуальное расстройство, ожирение, респираторные, пищеварительные, кардиососудистые расстройства… или совсем просто и наиболее часто — непреодолимая усталость».

Знаменательно, что депрессия расцветает там, где прекращаются принуждения к труду и где начинается (должно бы начаться) время удовлетворения (мигрень генеральных директоров с вечера пятницы до утра понедельника, самоубийство или скорая смерть «пенсионеров» и т. д.). Примечательно также, что «время досуга» показывает, как развиваются позади организованного теперь ритуального спроса на свободное время растущий спрос на труд, активность, непреодолимая потребность «делать», «действовать», так что наши благоговейные моралисты тотчас увидели в этом доказательство, что труд является «естественным призванием» человека. Скорее можно поверить, что в этом неэкономическом спросе на труд выражается вся агрессивность, неудовлетворенная в потреблении и досуге. Но она не могла бы рассосаться в результате этого, так как, происходя по сути из амбивалентности желания, она превращается в требование, в «потребность» труда и заново включается в цикл потребностей, о котором известно, что он безысходен для желания.

Как насилие может пригодиться для домашнего употребления с целью прославления безопасности, так усталость как невроз может вновь стать отличительной культурной чертой. Тогда именно начинает играть роль весь ритуал усталости и удовлетворения, преимущественно это происходит у образованных и привилегированных (но диффузия этого культурного «алиби» происходит очень быстро). На этой стадии усталость не является совсем анемичной, и ничто из того, о чем мы только что говорили, не имеет значения для этой «принужденной» усталости: она оказывается «потребленной» усталостью и возвращается в общественный ритуал обмена или уровня жизни.

«Студент из Праги» — это старый немой фильм 30-х гг., экспрессионистский фильм немецкой школы. Он рассказывает историю бедного, но честолюбивого студента, стремящегося вести более престижный образ жизни. Однажды он участвует в попойке в ресторанчике поблизости от Праги, когда в окрестностях происходит псовая охота, это высшее общество города развлекается как может. Некто царит в этом обществе и заправляет всем. Он маневрирует по своей прихоти дичью и управляет безраздельно действиями охотников. Внешне он на них похож: цилиндр, перчатки, трость с набалдашником, он уже в возрасте, с небольшим животом, с маленькой козлиной бородкой начала века — это Дьявол. Он принимает меры, чтобы сбить с пути одну из женщин, участвовавших в охоте, — встреча со студентом, мгновенно вспыхнувшее чувство, — но женщина от него ускользает, так как она принадлежит к сословию богатых людей. Вернувшись к себе, студент погружается в переживания, в которых смешиваются амбиции и сексуальная неудовлетворенность.

Дьявол появляется тогда в жалкой комнате, где есть только книги и зеркало высотой с человека. Он предлагает студенту груду золота в обмен на его изображение в зеркале. Сделка заключена. Дьявол вытаскивает образ из зеркала, как гравюру или лист копировальной бумаги, скатывает ее, кладет в карман и уходит, угодливый и язвительный, каким он должен быть. Здесь начинается реальное содержание фильма. Студент, благодаря деньгам, летит от успеха к успеху, избегая, как кот, проходить перед зеркалами, которыми, к несчастью, окружает себя охотно высшее общество, в которое он стремится. Вначале, однако, он не слишком расстраивается, ему вовсе не тягостно не видеть себя больше. Но вот однажды он замечает себя собственной персоной. Посещая тот же свет, что и он, видимо им интересуясь, его двойник следует за ним и не оставляет его в покое. Этот двойник, как можно угадать, его собственный образ, проданный Дьяволу, им воскрешенный и приведенный в движение. В качестве хорошего образа он остается связан со своей моделью; но в качестве плохого образа, каким он стал, он его сопровождает повсюду, в самой жизни, а не только в присутствии зеркал. В каждое мгновение он подвергает его опасности быть скомпрометированным, если их увидят вместе. Несколько мелких инцидентов уже произошли. И если студент убегает из общества, чтобы избегнуть столкновения с ним, тогда образ занимает его место и доводит его дела до конца, искажая их вплоть до преступления. Однажды, когда герой фильма оказывается втянут в дуэль, но решается принести извинения на поле боя, он приходит на встречу на заре, но слишком поздно — его двойник пришел до него и противник уже мертв. Тогда студент прячется. Образ его преследует, как будто чтобы отомстить за то, что он был продан. Он его видит повсюду. Он ему является за могилами, на краю кладбища. Больше для него нет общественной жизни, приемлемого существования. В отчаянии он отталкивает даже искреннюю любовь, которая встретилась ему, и решается, чтобы покончить с этим, убить свой образ.

Последний преследует его однажды вечером в его комнате. В ходе бурной сцены между ними он оказывается перед зеркалом, из которого и вышел. При воспоминании об этой первой сцене ностальгия по своему образу, смешанная с яростью от того, что он вынес по его причине, доводит студента до крайности. Он стреляет в него. Конечно, зеркало разбивается, и двойник, вновь став фантазмом, каким он и был, исчезает. Но в то же время студент падает, он умирает, ибо, убивая свой образ, он убивает именно себя, так как незаметно образ стал живым и реальным, заняв его место. Между тем в своей агонии он хватает один из осколков зеркала, рассыпанных на полу, и замечает, что может снова себя видеть. Его тело от него ускользает, но ценой тела он перед смертью вновь обретает свое нормальное изображение.

Зеркальный образ является здесь символом наших действий, которые создают вокруг нас мир соответственно нашей сути. Прозрачность нашего отношения к миру выражается довольно хорошо в неискаженном отношении человека к своему отражению в зеркале: верность отражения свидетельствует в некотором роде о реальном соответствии между миром и нами. Поэтому отделение образа от его источника оказывается символом, знаком того, что мир становится смутным, что наши действия от нас ускользают, и мы лишаемся тогда перспективы в отношении самих себя. В этом случае нет больше приемлемого тождества: я становлюсь для себя самого другим, я отчужден.

Такова первая основная мысль фильма. Но фильм не удовлетворяется общей моралью, он тотчас придает ситуации конкретный смысл: образ не потерян или уничтожен случайно — он продан. Можно было бы сказать, что он попадает в сферу товара и таковым является смысл конкретного социального отчуждения. Одновременно то обстоятельство, что Дьявол может положить этот образ в карман как предмет, является также фантастической иллюстрацией реального фетишизма товара: с того момента, как они произведены, наш труд и наши действия оказываются вне нас, от нас ускользают, объективируются, попадают буквально в руки Дьявола. Таким же образом у Шамиссо* в повести «Петер Шлемиль, человек, который потерял свою тень», тень отделяется от личности в силу колдовства и становится простой вещью, одеждой, которую, если не примут мер, можно забыть у себя, которую можно оставить на земле, если она очень сильно примерзла. Шлемиль, который потерял свою тень, мечтает заставить художника нарисовать другую, которая бы за ним следовала. Египетские легенды говорят, что не нужно ходить очень близко к воде, ибо кайманы любят полакомиться тенями прохожих. Обе интриги равны: образ или тень представляют прозрачность нашего отношения к самим себе и миру, которая утрачивается, и тогда жизнь теряет свой смысл. Но «Шлемиль» и «Студент из Праги» выразили это в их фабуле более сильно, чем столько других описаний сделок с Дьяволом, потому что они ставят Золото, одно Золото в центр отчуждения, то есть логику товара и меновой стоимости.