Грамматика киноязыка - Арижон Даниэль - Страница 64
- Предыдущая
- 64/91
- Следующая
Когда камера начинает двигаться с небольшой скоростью, то наращивать скорость надо постепенно, чтобы это не привлекало внимание зрителя. Но еще лучше продумать остановку актрисы перед камерой в момент, когда камера должна отойти назад. В этом случае новое движение актрисы будет мотивировать движение камеры. Такое мотивированное движение камеры всегда более естественно воспринимается зрителем, так как оно, не привлекая к себе внимание, исполняет невольное желание зрителя участвовать в сцене.
Хороший план с движения может быть прерван контрпланом с движения, показывающим, что видит актер в момент своего перемещения. Такой план становится выражением субъективного восприятия того, что видит актер (рис. 22.36).
22.36 Второе положение камеры - это отображение субъективного взгляда актера в движении.
Полюс притяжения взгляда актера становится определенным, зритель как бы становится на время актером, приближающимся к цели.
Если мы переместимся в сторону от актера, он останется в части экрана, где задний план с одной стороны будет виден, а с другой - спрятан. Съемка следующего плана, показывающего поле зрения актера, происходит при помощи контрплана с движения в другом направлении.
22.37 Положение камеры 2 - это вновь отображение субъективного взгляда актера, но здесь горизонтальное движение камеры используется в обоих планах.
Если камера перемещается за объектом съемки и обгоняет его, в контрплане камера возвращается к актеру, который направляется на нее (рис. 22.38).
22.38 Внешний контрплан в трэвеллинге, снимается движение актера в момент подъема по лестнице.
План 1. В самой нижней части кадра камера следит за актером, затем поднимается по лестнице. Когда камера оказывается около первой ступеньки, мы обрываем кадр.
План 2. Камера наверху на лестнице, направлена к актеру. Она отходит назад, когда он оказывается наверху лестницы и отъезжает затем в коридор. Актер идет на камеру.
Более простое движение, когда актер идет по ровной поверхности, также может быть снято по той же формуле.
Случай А.
Трэвеллинг в фас позволяет включать в себя планы-перебивки, статичные планы. Движение камеры и актера остается постоянным в основном плане с трэвеллингом. Планы статичные, которые комментируют или подчеркивают детали сюжета, оказываются включенными в план с движения. Вот пример такого эпизода.
План 1. Средний план актера А. Камера опускается вниз, показывая актера, который идет на нас. У него на голове наушники, перед ним микрофон, в руках таблица с контрольными данными. Актер направляется к центру зала контроля, заполненного людьми.
А: "Хорошо. Проверим окончательную готовность"
План 2. Приближенный план актера В. Он сидит в профиль (с левой стороны) перед большим контрольным панно и нажимает на кнопки.
В: "Машина готова, господин!"
План 1. Средний план А. Камера вновь прослеживает его в фас.
А: "Все плотно закрыто?"
План В. Приближенный план С. Он стоит лицом к системе управления, мы видим его в профиль справа.
С: "Станция герметична"
План 1. Средний план А. Камера вновь прослеживает его. Он проверяет все с карандашом в руке.
А: "Система зажигания готова?"
План 4. Приближенный план D. Он поворачивается к нам спиной и садится рядом с двумя телевизионными экранами.
Д: "Зеленый свет зажегся"
План 1. Средний план А. Он идет на нас и останавливается. Камера тоже останавливается, сохраняя дистанцию среднего плана.
А: "Все идет хорошо. Контроль. Пуск через две минуты" (рис. 22.38а)
22.38а
Как видно из этого примера, переменная игра вопросов и ответов дает нам возможность глубже понять происходящее, чем визуальное соединение актеров между собой линиями интереса. Все четыре актера поворачиваются спиной друг к другу.
Случай В.
Постоянный звуковой фон, поддерживаемый в процессе эпизода, облегчит соединение соответствующих кадров при монтаже, когда статичные планы нужно включить в общий план с движения.
Вот следующий пример.
План 1. По разгромленной, опустошенной улице среди здании в руинах, движется тяжелый бронетранспортер. За ним идет группа вооруженных солдат. Камера движется параллельно, снимая полным кадром.
План 2. Один из вооруженных солдат занимает позицию в проеме окна первого этажа брошенного дома.
План 1. Бронетранспортер и группа солдат перемещаются вместе с камерой.
План 3. Два солдата в проеме двери готовятся стрелять из пулеметов.
План 1. Бронетранспортер и группа солдат движутся вместе с камерой по улице, заполненной балками н обгоревшими предметами.
План 4. Двое гражданских готовят противотанковое орудие, перед ними движущийся на них бронетранспортер.
План 1. Бронетранспортер и солдаты движутся по улице, прослеживаемые камерой.
План 5. На переднем плане люди с противотанковым орудием, спиной к нам. На заднем плане мы видим бронетранспортер и солдат.
План 4. Контрплан. Двое гражданских лицом к нам. Они стреляют влево от камеры.
План 1. Камера прослеживает бронетранспортер и солдат. Внезапный взрыв на улице, прямо перед бронетранспортером. Клубы дыма и огня.
План 2. Стреляет солдат в проеме окна.
План 5. Два солдата в проеме двери стреляют из пулеметов. Звук мотора бронетранспортера на улице. Это резкий впечатляющий звук, который используется в эпизоде от начала до конца.
Планы 2 и 3 включены в общий план с целью показать движение сопротивления. Несмотря на отсутствие визуальной связи между ними, они удачно расположены в эпизоде, а звук бронетранспортера охватывает весь эпизод.
В последней части эпизода вводятся планы 4 и 5. План 4 также имеет слабую связь с основным действием, как и планы 2 и 3. Но, когда дается план 5, оба элемента объединяются визуально в одном кадре и объяснение становится ясным. Общий план с движения (непрерывный и повторяющийся) позволяет включать частые вставки и перебивки.
22.38b
Круговое движение камеры замыкает пространство. Это - ловушка, и прием этот должен использоваться лишь в случае очень серьезной драматической мотивации. Круговой трэвеллинг имеет тенденцию затмевать сюжет, привлекая внимание к движению камеры. Круговое движение камеры вокруг двух актеров часто используется с целью подчеркивания эмоционального состояния настолько сильного, что оно становится ключевой точкой их отношений. Например, когда двое бросаются в объятия друг к другу после неожиданного объяснения, выявившего их отношения (рис. 22.39).
22.39 Круговой трэвеллинг вокруг двух фиксированных актеров.
Несколько вариантов получается, когда камера перемещается с одним из актеров вокруг другого неподвижного актера. Актер в движении виден лицом к камере, другой виден все время меняющимся ракурсом (рис. 22.40).
- Предыдущая
- 64/91
- Следующая
