Чудовища и критики и другие статьи - Толкин Джон Рональд Руэл - Страница 35

• Предыдущая
• 35/93
• Следующая

«Сердце обезьяны» со всей очевидностью тоже — не более чем сказка о животных. Подозреваю, что в «Книгу сказок» ее включили в первую очередь не ради ее занимательности, но именно в силу того факта, что сердце обезьяны якобы осталось дома в мешке. Для Лэнга, знатока фольклора, это было важно, даже при том, что этот любопытный мотив здесь использован лишь в шутку; ибо в данной сказке с обезьяньим сердцем все в полном порядке и находится оно, где ему и полагается, — в груди. Тем не менее, эта подробность — лишь вторичное использование древнего и весьма широко распространенного фольклорного представления, которое в волшебных сказках в самом деле встречается[110]: представления о том, что жизнь или сила человека или любого другого существа может быть заключена в каком–то ином месте или предмете; либо в отдельной части тела (особенно в сердце), которую нетрудно отделить и спрятать в мешке, или под камнем, или в яйце. На одном конце зафиксированной истории фольклора эту идею использовал Джордж Макдональд [35] в своей сказке «Великанье сердце», центральный мотив которой (равно как и многие другие подробности) заимствован из популярных народных сказок. На другом конце — пожалуй, одна из древнейших сохранившихся в записи историй, «Сказка о двух братьях», содержащаяся в египетском папирусе д’Орсиньи [36]. Младший брат говорит старшему:

«Я заколдую мое сердце и положу его в цветок кедра. Кедр срубят, сердце мое упадет на землю — приходи искать его, даже если семь лет затратишь ты на поиски; но как только отыщешь сердце, положи его в чашу с холодной водой, и, воистину, оживу я»[111].

Но эта любопытная подробность и сопоставления такого рода ненавязчиво подводят нас ко второму вопросу: Каково происхождение «волшебных сказок»? Разумеется, речь идет об истоке или истоках волшебных, связанных с фэйри элементов. Спрашивать о происхождении историй (какой бы то ни было разновидности) все равно, что спрашивать о происхождении языка или разума.

Собственно говоря, вопрос: «Каково происхождение волшебного элемента?» в итоге приводит нас к той же ключевой проблеме; при том, что волшебные сказки содержат в себе немало элементов (как, например, пресловутое вынимаемое сердце или одежды из лебяжьих перьев, магические кольца, необъяснимые запреты, злые мачехи и даже сами фэйри), которые возможно изучать, не отвечая на основной вопрос. Однако такого рода изыскания носят научный характер (по крайней мере, на это претендуют); они — хлеб насущный фольклористов и антропологов, то есть тех, кто использует сказки не по назначению, но как источник тех или иных сведений или информации по интересующим их темам. Методика сама по себе абсолютно правомерная — но при этом, не зная или забывая о сути сказки (как законченного, самодостаточного повествования), подобные исследователи зачастую приходят к странным выводам. Ученым такого сорта повторяющиеся сходные черты (как, например, пресловутый мотив с сердцем) представляются особенно важными. Настолько, что фольклористы склонны сбиваться с пути истинного или изъясняться обманчивой «стенографией» — тем более обманчивой, если она переходит со страниц их монографий в литературоведческие труды. Эти ученые склонны утверждать, что любые две истории, основанные на одном и том же фольклорном мотиве либо представляющие собою в целом сходную комбинацию подобных мотивов — это «одна и та же история». Мы читаем, что «Беовульф» — «всего–навсего пересказ “Dat Erdmanneken”», что «Черный Бык Норроуэйский» — это не что иное как «Красавица и Чудовище» либо «та же самая история, что “Эрот и Психея”»; что норвежская «Дева–управляющий» (или гэльская «Битва птиц»[112] и ее всевозможные разновидности и варианты) — «та же самая история, что и греческое предание о Язоне и Медее». [38]

Утверждения такого рода порою и впрямь содержат в себе (в неподобающе упрощенном виде) долю истины; но применительно к волшебным сказкам они правдой не являются, равно как и в контексте искусства или литературы. Именно колорит, атмосфера, не поддающиеся классификации частные детали, а главное — общий смысл, наполняющий жизнью неразъятый костяк сюжета, — вот что на самом деле важно. Шекспировский «Король Лир» — отнюдь не то же самое, что история, которую рассказывает Лайамон в своем «Бруте» [39]. Или, например, взять крайний случай «Красной Шапочки»: то, что всевозможные пересказы этой истории, согласно которым девочку спасают дровосеки, напрямую заимствованы из сказки Перро, где волк ее все–таки съедает, не особенно важно. А действительно важно то, что в более поздней версии конец счастливый (более или менее, если не слишком горевать о бабушке), а у Перро — нет. И это — различие глобальное, к нему я еще вернусь.

Я никоим образом не отрицаю, сколь завораживает желание разъединить прихотливо переплетенные, пустившие множество отростков ветви на Древе Сказок, — я и сам ощущаю его неодолимую власть. Это желание тесно связано с филологическими исследованиями спутанной пряжи Языка, — с их отдельными небольшими фрагментами я знаком и сам. Но даже в лингвистическом смысле мне кажется, что основное качество и свойства отдельно взятого языка в данный момент куда важнее уловить и куда труднее выявить, нежели проследить его линейную историю. Вот так же и с волшебными сказками, — я чувствую, что куда интереснее и по–своему куда труднее попробовать понять, что они такое, чем для нас стали и какие ценные качества обрели благодаря затяжным алхимическим процессам времени. Повторяя Дейзента, скажу: «Нам должно довольствоваться супом, перед нами выставленным, а не стремиться поглядеть на кости быка, из которых суп сварен»[113]. Хотя, как ни странно, под «супом» Дейзент имел в виду мешанину из фальшивых доисторических данных, основанных на ранних предположениях Сравнительной Филологии; а под «желанием взглянуть на кости» разумел требование своими глазами посмотреть на доказательства и разработки, к этим теориям приведшие. Я же под «супом» подразумеваю сказку — так, как она подана автором или рассказчиком, а под «костями» ее источники или материал — даже когда (в силу редкого везения) их можно выявить со всей определенностью. Но я, разумеется, отнюдь не запрещаю рассматривать суп именно как суп.

Потому вопрос происхождения я затрону лишь походя. Для исследований более углубленных я слишком невежественен; но для моих целей этот вопрос из всех трех наименее важен, и нескольких замечаний будет более чем достаточно. Ясно, что волшебные сказки (в широком или в узком смысле этого слова) уходят корнями в глубокую древность. Родственные элементы фигурируют в самых ранних письменных источниках; причем они встречаются повсеместно везде, где существует язык. Потому перед нами со всей очевидностью — вариант той проблемы, с которой сталкивается археолог либо филолог–компаративист: спор между независимым развитием (или скорее придумыванием) подобного, наследованием от общего корня и распространением в разное время из одного или более центров. Споры по большей части возникают в связи с попыткой (одной или обеих сторон) все чрезмерно упростить; и данный спор я исключением не считаю. История волшебных сказок, пожалуй, еще более сложна, нежели история физического развития рода человеческого, и столь же сложна, как история человеческого языка. Все три составляющих: независимое придумывание, наследование и распространение со всей очевидностью сыграли свою роль в создании прихотливого полотна Повествования. Ныне распутать нити под силу разве что искусству эльфов[114]. Из этих трех придумывание — самое важное и самое основное, и (что неудивительно) также самое загадочное. Для придумывающего, иначе говоря, для сочинителя, остальные два в конце концов неизбежно уводят вспять. Распространение (заимствование в пространстве), идет ли речь об артефакте или о сюжете, всего лишь переносит проблему происхождения в иную точку. В центре предполагаемого распространения — то самое место, где некогда жил сочинитель. Точно то же и с наследованием (заимствованием во времени): так мы наконец приходим разве что к сочинителю–предтече. А ежели мы считаем, что порою сочинители независимо друг от друга находят похожие идеи, темы или художественные приемы, мы просто–напросто умножаем создателя–предтечу, но тем самым отнюдь не обретаем более ясное понимание его дара.

• Предыдущая
• 35/93
• Следующая