Форд : Важнейшая проблема мира. том 1 - Форд Генри - Страница 80

• Предыдущая
• 80/119
• Следующая

Фривольность, чувствительность, неприличность, ужасная безграмотность и бесконечные плоские ре­марки являются признаками американской сцены в про­цессе ее приближения к своему вырождению под иудей­ским руководством.

Этот факт, безусловно, означает действительное зна­чение всего движения «Малых театров», которое нача­лось в столь многих городах и городишках в Соединен­ных Штатах. Искусство драмы, вытесненное из театра иудеями, продолжает искать свой дом в тысячах студий по всей территории Соединенных Штатов. Люди не в состоянии смотреть настоящие пьесы; поэтому они их читают. Пьесы, которые ставятся на сцене, совсем не­возможно читать в большей их части, не более того, что слова джазовых песен невозможно читать; они ничего не означают. Люди, которые видеть реальные спектак­ли и не могут, поскольку иудейские режиссёры не ставят их, образуют небольшие драматические клубы для са­мих себя в амбарах и церквах, в школах и вестибюлях по соседству. Драма убежала от её эксплуататоров и нашла дом у своих друзей.

Таких изменений, которые иудеи внесли в театр и ко­торые полунаблюдательный театрал может видеть свои­ми собственными глазами, насчитывается четыре. Во-первых, они разработали механическую сторону, сделав талант и гений человека менее необходимыми. Они сде­лали сцену «реалистичной» вместо интерпретативной. Великим актерам необходима весьма незначительная механизация; мужчины и женщины, получающие зара­ботную плату от иудейских менеджеров, бессильны без механизации. Заметным фактом для громадного боль­шинства современных спектаклей с любыми претензия­ми является то, что механическая часть умаляет и затеня­ет игру, как бы хороша она ни была. И это есть причина того, что: зная, что хороших актёров становится всё мень­ше, зная, что иудейская политика означает смерть для таланта, зная, может быть, острее всего, что хорошие ак­теры означают его «убегающие» доходы, иудейский режиссер предпочитает вкладывать свою судьбу и свои деньги в дерево, холст, краску, одежду и мишуру, из которых изготавливаются реквизит и костюмы. Дерево и краска никогда не демонстрируют его аморальные идеалы и предательство доверия. И таким образом, когда мы сегод­ня идем в театр, мы получаем взрывы цвета, шорох волну­ющихся кружев и полотна, а также ослепительные эф­фекты света и движения, но не идей, громадное число обслуживающих сцену и очень немного актёров. Беско­нечные тренировки и танцы, но никаких драм.

Это один вид влияния, которое оказал иудей, как он утверждает, на американский театр и за которое ему можно отдать должное сполна. Он вложил сверкание, но отобрал более глубокие идеи. Он поставил американс­кую публику в положение, когда она стала способной по­мнить названия пьес, не будучи способной вспомнить того, кто написал их. Подобно иудейскому произведению «Флора-дора девушки», мы помним название группы, но не какой-нибудь персонаж из нее. Иудей довел это дело до совершенства, однако никто не станет утверждать, что это означает хотя бы шаг вперед; по большому счету, это означает некоторую часть очень серьёзного и вредо­носного отступления.

Во-вторых, внедрение восточной чувственности на американскую сцену также можно отнести на счет иуде­ев. И даже самый горячий защитник иудеев не будет это­го отрицать, поскольку все это уже здесь, перед глазами всех, кто способен видеть. Мало-помалу отметка отвра­тительно грязного потока поднялась на стенах амери­канского театра, и теперь они все просто захлестнуты. Совершенно очевидно, что сегодня в театрах высшего класса грубого неприличия больше, чем когда-либо было разрешено полицией в варьете. Низшие классы должны быть ограничены в развлечениях низкого пошиба, од­нако более состоятельные классы могут, очевидно, переходить этот предел. Цена билета и «класс» дома раз­влечений имели все различия, допустимые в мире, от запрещенного до разрешенного зла.

В Нью-Йорке, где иудейские управляющие более мно­гочисленны, чем они когда-либо были в Иерусалиме, предел проникновения театрального приключенчества в запрещенную зону отодвигался все дальше и дальше. Последний в сезоне спектакль «Афродита» был, казалось, специально создан в качестве фронтальной атаки на последний рубеж сопротивления морального консерва­тизма. Сцены были самыми восточными по своему от­сутствию чувств. Мужчины в коротких брюках, леопар­довых шкурах и овчинах, женщины в прозрачном белье, словно сотканном из паутины, разрезанном до бёдер, с весьма незначительными дополнениями, совершали загадочные движения, цель которых раскрыть совер­шенно обнаженную девушку, тело которой было распи-санотаким образом, чтобы оно напоминало мрамор. Если учесть, что всё это было разработано и спланировано по времени, то это было почти «в пределах», в которых по­добное представление могло бы быть осуществлено в ре­альной жизни. Его постановщиком, конечно же, был иудей. Как развлечение оно было инфантильным; при­ятность его инсинуаций, смелость его ситуаций были результатом длительного изучения искусства развраще­ния обычного ума.

Говорили, что когда «Афродита» появилась впервые, полиция выступила против неё, однако кто-то утверж­дал, что это был умный представитель печати, имевший целью возбудить интерес публики к обетованной без­нравственности. Говорили также, что если бы даже по­лиция вмешалась, то результатом стало бы возмущение официальных, а тот факт, что иудеи в Нью-Йорке пред­ставляли в юриспруденции значительную долю своих членов, уберегло бы иудейского режиссера от вмешатель­ства. Во всяком случае, пьеса не была «снята». Продажа наркотиков оставалась нелегальной, однако насажде­ние опасного морального яда - нет.

Вся свободная атмосфера «кабаре» и «полночного ве­селья» создавалась и внедрялась иудеями. Независимо от того были ли они наиболее или наименее известны­ми, все они были иудейскими. Движения, которые со­вершали полуодетые девушки, подпрыгивая и потряхи­вая свои свободные тонкие одеяния перед лицами зри­телей, представляли собой импорт из Вены, но созданный иудеями. Злоупотребления этими представления­ми не поддаются описанию здесь. Парижские бульвары и Монмартр не имеют ничего подобного развратным раз­влечениям, которые не может дублировать Нью-Йорк. Однако ни в Нью-Йорке, ни в любом другом американс­ком городе нет ничего такого, что есть в Комеди-Франсэ для уравновешивания дьявольщины в Париже.

Где ещё писатели для Сцены имеют единственный шанс в этом мире чувственности? Где еще актёры траги­ческого или комического таланта имеют шансы участво­вать в подобном производстве? Это - век сценических де­вушек, созданий, чей ментальный калибр не имеет ни­чего общего с конкретным делом и чья сценическая жизнь, по своей природе вещей, не может стать карьерой.

Только случайно великий драматург, такой как Шоу, Мэнсфилд, Барри, Ибсен или любой выдающийся неиу­дейский писатель доживает до практической сценичес­кой постановки и то лишь на короткий период времени; потоки цветных электрических световых эффектов, жен­щин в сверкающих одеждах, развевающихся позади них, - всё смывается, чтобы возродиться в книгах тех, кто еще понимает, что Театр должен жить.

Третьим следствием иудейского доминирования на американской сцене стало появление «Нью-Йоркской звездной» системы с ее средствами рекламы. За после­дние несколько лет Театр был отмечен многочисленны­ми «звездами», которые в действительности никогда не всходили и, безусловно, никогда не сверкали, но кото­рые были высоко вознесены на рекламных щитах, на стенах иудейских театральных синдикатов для того, что­бы создать у публики впечатление о том, что эти слабые фонарики были в высочайших небесах драматических достижений. Этот трюк является трюком рекламы уни­вермага. Это просто рекламная стратегия. Эти вчераш­ние звезды, которые не пережили даже вчерашний день, являлись или фаворитами менеджеров или товаром, выставленным на витрину в память о прошлом. Короче говоря, тогда как в нормальные времена публика делала «звезду» своими бурными аплодисментами, то сегодня иудейские менеджеры своей рекламой определяют, кто должен стать звездой. «Нью-йоркский штамп», который зачастую ничего не означает, является единственным имперским знаком благосклонности сообразно иудейс­кой театральной иерархии. Именно против этого «Нью-Йоркского штампа» протестует вся страна; а движение «малых театров» по всему Западу и Центральному Запа­ду страны является протестом существенного значения. Появление Мэри Андерсон и Джулии Марлоуи было бы невозможным в рамках иудейской системы. Они были последовательницами искусства, которые впоследствии стали актрисами, а затем были по праву объявлены звез­дами. Однако их развитие было трудным процессом. Их известность основывалась на растущем одобрении лю­дей год за годом. Эти актрисы из сезона в сезон путеше­ствовали по одному и тому же кругу, узнавая все понем­ногу, совершенствуя свою работу. Они не имели и не стре­мились к «Нью-Йоркскому штампу»; они работали, преж­де всего, ради одобрения людей «провинции», и этот тер­мин является презрительным иудейским термином для всей остальной территории Соединенных Штатов. Од­нако когда Мэри Андерсон и Джулия Марлоуи развива­ли свое искусство и карьеру, иудейского диктаторства в искусстве не было, и этот факт бросает свет на то обстоя­тельство, что после них уже не было никаких Мэри Ан­дерсон и Джулии Марлоуи.

• Предыдущая
• 80/119
• Следующая