Брехт - Копелев Лев Зиновьевич - Страница 43

• Предыдущая
• 43/94
• Следующая

И в заключение тот же общий хор, напоминая о прологе, повторяет и развивает его призыв:

Так Брехт впервые формулирует тот принцип «очуждения» (сочтите необычным то, что привычно), который становится существенным принципом его театра.

В 1931 и 1932 годах кризис продолжает катастрофически нарастать и шириться. В Германии уже пять миллионов безработных. В США пустеют целые города. Самая богатая страна мира, гордящаяся самыми высокими домами, самыми мощными электростанциями, самыми длинными мостами, самыми совершенными машинами, теперь насчитывает самое большое число безработных, нищих, банкротов, самоубийц.

Японские войска захватывают Маньчжурию и создают самостоятельное монархическое государство Маньчжоу-го во главе с бывшим китайским императором Пу и, который был свергнут еще в 1911 году. Японские дивизии наступают на северные области Китая, приближаются к Пекину.

Из Советского Союза сообщают о том, что пятилетний план будет выполнен за четыре года. Там уже полностью ликвидирована безработица, закрыта последняя биржа труда. Раньше в Германии много писали и говорили о беспризорных детях в России, но теперь и с этим бедствием покончено. Советский фильм, «Путевка в жизнь» смотрят миллионы немцев. Многие вспоминают о «Броненосце „Потемкин“. Новое русское искусство поражает силой неприкрашенной правды — наивно-простой и вдохновенно-патетичной.

Молодой драматург Гюнтер Вайзенборн вместе с приятелем Гюнтером Штарком переработали роман М. Горького «Мать» в пьесу. Сцена за сценой воспроизводят основные эпизоды и диалоги.

Брехт не согласен с этим. Драма и роман различны по природе. Различны самые основные средства художественного воздействия книги и сцены. В эпическом театре, приближающем драму к повествованию, эти различия особенно ощутимы. Горький написал роман, который оказывал непосредственно революционное воздействие на русских читателей. Ленин сказал о нем: «своевременная книга». Превращая русский роман двадцать лет спустя в немецкую драму, необходимо помнить, что за это время произошли — одна мировая война, одна великая и победная революция в России и несколько малых и неудачных революций в Германии и в других странах. Показывать сегодня простую инсценировку романа значило бы действовать вопреки Горькому, значило бы исказить главный смысл его революционной книги и всего, что он с тех пор пишет и делает. Настоящая драма, по Горькому, сегодня должна воздействовать с такой же силой, как действовал раньше его роман. И даже с большей силой; ведь сегодня неизмеримо более значителен революционный опыт его героев, опыт их побед. А у немецких зрителей более значителен опыт разочарований и поражений.

Брехт решает сохранить главное; характеры героев, судьбу матери. Но он хочет довести их до торжества, до 1917 года, и к тому же показать их еще и в других обстоятельствах, добавить такие эпизоды, которых нет в романе, но зато они позволяют максимально приблизить идеи книги к немецкому зрителю.

Гюнтер Вайзенборн согласен. Некоторые из ранее написанных сцен они вдвоем совершенно перерабатывают, пишут новые. Им помогают Эйслер и Дудов.

Постановку «Матери» готовит Театр комедии все там же, в здании «У Шиффбауэрдамм». Режиссер Эмиль Бурри — давнишний приятель и сотрудник Брехта; он участвовал в создании «Что тот солдат, что этот» и «Святой Иоанны». Пелагею Власову играет Елена Вайгель, Павла — Эрнст Буш; оформляет сцену, разумеется, Каспар Неер.

Брехт настаивает, чтоб все было предельно просто. Никакой русской экзотики, ничего, напоминающего хор донских казаков — любимцев берлинской эстрады, никакой стилизации в духе русских эмигрантских ресторанов. Это пьеса о другой России, рабочей, революционной; не надо подчеркивать особенности быта, одежды. Напротив, необходимо показать все, что приближает русских рабочих к немецким. Нет, это не экспрессионистское выделение общечеловеческих вечных свойств, когда от героев остаются одни голые идеи. Брехту важны те социально конкретные и вместе с тем обобщенные, типические особенности, которые отличают рабочих от полицейских, честных тружеников от предателей. Но это и не учебное упрощение «Чрезвычайной меры». На сцене предстают индивидуальные характеры, индивидуальные судьбы. Конкретны некоторые приметы места и времени: люди считают на копейки, пьют чай из самовара. А главное — участвуют в действительных событиях русской истории.

Однако спектакль обращен к сегодняшнему немецкому зрителю. Когда либеральный учитель спорит с матерью, он подчеркнуто говорит о том, что в России революция немыслима, что она начнется на Западе: «Немцы — вот революционеры, они революцию сделают». Эти слова, произнесенные серьезно, убежденно, звучат убийственной иронией. Штрейкбрехеры в русской деревне рассуждают точь-в-точь как нацисты. Рабочая семья в старой России высчитывает каждую копейку так же, как сегодня высчитывают свои пфенниги немецкие рабочие. Учитель, сомневающийся в революции, в марксизме и вообще в пользе науки, рассуждает точь-в-точь как некоторые немецкие интеллигенты-идеалисты.

Когда Брехт пишет роль Пелагеи Власовой, он видит перед собой вдову рабочего из далекого русского города, кроткую и сильную, наивную и разумную мать революционера, о которой рассказывает Горький. Но он видит еще и ту, кто ее будет играть, — Елену Вайгель. Героиня пьесы преображается из безграмотной, забитой женщины в сознательную революционерку. При этом она оказывается еще и неунывающе деловитой, остроумной, по-швейковски, по-вайгелевски простодушно и лукаво проницательной, дерзко отважной. Она ловко проникает на завод без пропуска, заговорив привратника. Она хитро спорит с учителем и постепенно заставляет этого доброго, но скептичного либерала стать участником революционной работы. С помощью мнимо-патриотических речей она разгоняет женщин, которые пришли сдавать медную посуду «на нужды войны», и против воли соседки «одалживает» у нее кошму, чтобы заглушить шум подпольной типографии.

Брехт пишет драму обо всех матерях, для всех матерей. Но происходит нечто для него необычное — именно эта мать говорит с ним, шутит, печалится.

Нет, такому наваждению нельзя поддаваться. И Вайгель, его единомышленница и ученица, играет эту роль так, словно смотрит со стороны на свою героиню. В первом эпизоде она рассказывает о жидком супе, который вынуждена варить для сына, о своей бедности. Рассказывает спокойно, рассудительно, чуть печально, но отстраненно — так, будто говорит о другом, а не о себе. И с доброй иронией показывает она во второй сцене, как мать сердится на революционеров — «совратителей» сына.

Это и есть эпическая игра: артистка не «вживается» в роль, не перевоплощается в героиню, а рассказывает о ней, показывает ее, но при этом выражает свое отношение к ней, согласие или несогласие, сострадание или восхищение.

Она хочет, чтобы и зрители восхищались матерью, ощутили ее силу, ее величие. Поэтому каждую деталь поведения, даже самую малую она показывает так, чтобы ясно было: на сцене великий человек, великая жизнь. Это тоже эпическое «очуждение», но совсем иное, чем, например, в «Святой Иоанне». Там иронически, пародийно или открыто памфлетно снижается мнимое величие биржи и религии. В «Матери», напротив, заурядная женщина раскрывается как могучий, величественный образ. Для этого уже с самого начала предстают, как великие исторические события, повседневный быт рабочих, их борьба за копейку, рядовые эпизоды подпольной работы. Вайгель играет так, что вначале, когда она только мать своего сына, она почти лишена индивидуальности; едва ли не безлично-абстрактна. Но по мере того как она превращается в революционерку, в борющуюся героиню, она становится ярко значительной, своеобразной личностью.

• Предыдущая
• 43/94
• Следующая