Русские понты: бесхитростные и бессовестные - Макфадьен Дэвид - Страница 23

• Предыдущая
• 23/51
• Следующая

В «Дневнике писателя» (1873) Достоевский описывает беседу между двумя работниками, которая заключается в повторениях одного бесстыдного выражения: «Итак, не проговоря ни единого другого слова, они повторили это одно только излюбленное ими словечко шесть раз кряду, один за другим, и поняли друг друга вполне». Такое упорное, отчаянное употребление одного и того же звука уже приближает язык к музыке, по крайней мере к ритму.

Мы можем абстрагироваться от разницы между «музыкальными звуками» и словами, чтобы показать их сходство. В современном музыковедении есть теория «музоязыка» (musilanguage), постулирующая, что музыка служила основной звуковой коммуникацией человечества ранее всех других. Только потом появилась речь. Сначала речевая коммуникация была почти неотделима от музыки, и только постепенно слова в результате многократного повторения становились стержневым средством передачи информации. Впоследствии «язык слов» совсем заменил музоязык, который забыли или отбросили. В подсознании, однако, музыка тихо-спокойно сохраняла роль более совершенного, глубокого источника информации. [128]Мат находится на грани этих двух способов коммуникации и самовыражения. Нас поэтому интересует ритм как посредник между длинной, если не нескончаемой мелодией (т. е. звуками, соответствующими нескончаемому ландшафту) и односложными словами.

Известна мысль философа Лейбница: «Музыка есть не что иное, как арифметика, но скрытая, так что душа не знает, что она считает». Этот отсчитываемый ритм строится на системе знакомых или ожидаемых пауз. Ритмические, полумузыкальные структуры тесно связаны с эмоциональным восприятием мира тем, что помогают слушателю предсказывать момент, когда кончится такт, строфа, песня, шутка, история и т. д. Они постоянно впускают в себя молчание, формирующее особые смыслы битами (можно, например, узнать полуязыковую, радостную или унылую «музыку» разговора даже сквозь стенку просто по такту и интонации), но и одновременно предупреждающее о своем конце. Ритм своей арифметикой способствует катарсису, предлагающему маленькие дозы пустоты/тишины, только без конкретного семантического содержания. [129]

Как я отмечал в самом конце предыдущей главы, среди относительно недавних жанров, использующих музыкальные паузы, можно выделить мелодраму (т. е. «мелодию» + «драму»). Она имеет непосредственное отношение к разным эмоциональным воздействиям вне прямой, языковой символизации. В мелодраме XIX века ограничения театрального диалога преодолевались музыкальными интерлюдиями, исполняемыми за подмостками: они раздавались из полускрытой оркестровой ямы. Из невидимого места.

Музыка заполняла пробелы в актерских диалогах, когда развитие сюжета принимало непредсказуемый для зрителя оборот и сулило не сформулированный вербально или не поддающийся описанию риск (герой в такой опасности!) или, напротив, непередаваемо счастливую развязку (героиня так влюблена!). Таким образом, мелодии, звучащие «оттуда» и «везде» в зале, синхронизировались с чувствами зрителя, вызывая ощущение «чего-то» важного или даже центробежного, выходящего за рамки языка и подмостков. Полное значение действия находилось «везде, вокруг нас», за пределами сцены и сценария. Гармонии вызывали ощущение вездесущей справедливости или универсального страха например. Ритмически предсказуемая структура музыкального произведения и даже всего спектакля всегда возвращала зрителя «обратно» при помощи ожидаемого хеппи-энда. Опять катарсис: кульминация, момент наивысшего напряжения (временная опасность) плюс предсказуемый хеппи-энд — это как взгляд из окна на неведомые «просторы» незнакомых ситуаций, чтобы потом, под сладкие рефрены, доносящиеся из ямы, бежать обратно домой. Где все тихо, спокойно и безопасно.

В театре или кинозале зримая реальность представляется только на одной стене, впереди. Звук, однако, везде: отвернуться от музыки или ее ритмичных тактов растущей напряженности, например, невозможно. Если усилители включены очень громко, то слышимая действительность пробивает даже стены зала. Слышимые ритмы создают наши ощущения комфорта (приюта) или дискомфорта (пугающих нас просторов) лучше, чем зрительные образы. Мелодрамы, страшилки или сентиментальные комедии своей музыкой вызывают чувство, что «все так и есть везде». Это ощущение вездесущности, а не аргумент. Ритм и музыка совершенствуют самые убедительные истории реальности (настоящей, универсальной любви или полного, вездесущего ужаса).

Музыкальный ритм, создающий впечатление еще большего окружающего пространства, действует на разных уровнях: и внутренне (на ум или эмоции), и внешне (на методы общения). Логично поэтому сделать вывод, что подобная «музыкальность информации» влияет на познавательные функции. [130]Она воздействует на отношения между членами любого «коллектива» и, соответственно, на их собственные представления о себе. Ведь музыка — сугубо общественная форма активности: ее исполняют вместе с другими и для других.

Музыкальность как способ русского общения, безусловно, содержит, как мы уже видели, позитивно оцениваемую идею бесцельности или непрактичности. Она медленно выводит нас на улицу, где нет дорог, только направления. За пределы логического мышления и отчаянных, нецензурных понтов, но при их помощи, так как музыкальность мата выявляет смысл того, что не поддается грамматическому выражению. Смысл того, что пока неведомо и неизъяснимо.

Чтобы не застрять окончательно в далеком прошлом или абстракциях антропологии, приведем несколько параллелей с недавним общественным опытом. Уже к концу 1980-х в России советские ученые делали упор на музыку как на психологическое орудие: с возвращением психоанализа в СССР печаталось много исследовательских трудов о крушении надежд в молодом поколении, о рок-музыке, например, и шансах на безмятежное будущее. Молодежная культура сама уже становилась способом выражения протеста против «коррупции и отчуждения личности». [131]Она протягивала руку помощи увеличивающейся экспансивности, разрушая старые границы.

А какие горизонты хотела молодежь открыть для себя? В консервативных публикациях чувствовалось неловкое совмещение трех допустимых интерпретаций действительности: линейная («прогресс»), биологическая (материальная, но бесцельная) и эмоциональная (интуитивная, «благотворительная»). Вот один пример: «Социализация личности — это процесс, в ходе которого человеческое существо с определенными биологическими задатками приобретает качества, необходимые ему для жизнедеятельности в обществе». [132]Социализация и отчуждение вроде бы происходили одновременно. Никто не знал, что сказать.

Перестройка как беспросветное желание «всё» переделать своим признанием несостоятельности прошлого получила шанс реализовать неиспользованный общественный потенциал. То же самое происходило с языком того времени и бывшими стилистическими иерархиями или нормами. Более консервативные организации вдруг стали искать подходящий запас слов и речевые нормы в прошлом, чтобы сохранить дух старины и всеобщее уважение. Двигаться вперед не хотелось.

Но «перестройка» подразумевает «изменение существующей ситуации, чтоб реализовать то, чего не было в прошлом». Так что долой старину и прежние объекты внимания!

Массовая культура, как молодая, стремительно уходила все дальше от всякого консервативного центризма и его языка. «Усилились контрасты между высоким и разговорным стилем. В жанры, представляющие высокий стиль речи, хлынула внешне весьма архаичная лексика, идущая из христианской литературы. В жанры, характеризующие тесную связь с разговорной речью, стремительно вливалась лексика просторечной и жаргонной стихии». [133]Эти антагонистические тенденции сформировались как реакция на пугающие, непредсказуемые общественные изменения. Противоестественные ситуации нуждались в новых словах, стилях и интонациях — в новой музыке из ямы. Все стали ругаться.

• Предыдущая
• 23/51
• Следующая