Русские понты: бесхитростные и бессовестные - Макфадьен Дэвид - Страница 3

• Предыдущая
• 3/51
• Следующая

Возьмем, например, кукольный фильм 1971 года «Лошарик». В фильме герой — лошадь, собранная из шариков. Эти шарики принадлежат жонглеру, мечтающему стать дрессировщиком животных. Его страстное желание изменяет мир: оно заставляет шарики магически сойтись и превратиться в трехногого добродушного Лошарика ростом около метра.

Главный тигр, работающий в том же цирке, смотрит свысока на это создание из шариков, лишь напоминающее лошадь. Лошарик не умеет рычать, и поэтому «он ненастоящий». А тот страдает из-за тигра, способного испортить веселую атмосферу общения с поклонниками. Лошарик грустно покидает цирк и разбирает собственное тело на части, снова превращаясь в отдельные шарики. Дети их собирают и разносят по домам. Лошарик везде и вместе с тем нигде.

Придя на следующее шоу и посмотрев друг на друга, дети впервые понимают истинный масштаб жертвоприношения Лошарика. Воодушевленные этим интуитивным осознанием, они встают и громко требуют возвращения Лошарика. Их желания вызваны какой-то «доязыковой» силой. Лошарик — творение общего, тихого и далеко не взрослого сочувствия. «Он ненастоящий!» — протестуют злые сотрудники цирка, и вдруг звучит девичий голосочек из последнего ряда, почти ниоткуда: «Он самый настоящий! Он ДОБРЫЙ!». «Настоящесть» или подлинность Лошарика не воспринимается ни словами, ни логикой. Она везде и нигде.

Тело Лошарика создано, разобрано и переделано в процессе принесения себя в жертву коллективным эмоциям окружающего мира самых маленьких членов советского общества. Вот что Куке надо посмотреть, чтобы разобраться в правде своей ситуации без многословных объяснений. Лошарик придаст ей куража или хотя бы мимолетной отваги, чтобы вступить в бескрайную сферу неожиданностей. Вступить в игру.

Именно эта параллель между детской, доязыковой природой и полноценной, здоровой личностью стала знаковой для социалистических традиций мультипликации, проявившихся, например, в другом кукольном фильме Вадима Кучерского «Мой зеленый крокодил» (1966). Зеленый герой на фоне цветов в духе сентиментального портрета XVIII века влюбляется в корову(!). Он ей играет трогательные, душещипательные мелодии на скрипке, одновременно читая непонятные, односложные «крокодиловые стихи». Какой-то негодяй, однако, заставляет корову усомниться в своей любви. Природа быстро меняется из оранжевого летнего цвета в мрачный сине-зеленый. Цветы никнут и увядают. Музыка прекращается.

Когда-то корова любила гулять на лоне природы, но вот наступает осень. Крокодил превращен в последний изумрудный лист лета, он становится частицей самой природы. Он ей отдается в последней отчаянной попытке вернуть себе возлюбленную: «Говорят, корова снова полюбила его. Ведь неважно, каков ты с виду. Если любишь — сделай что-нибудь прекрасное. Ну, хотя бы стань зелёным листом…» Хотя бы… это даже не норма, а социалистический минимум!

Таким образом, мы видим, что по традициям русского детского кино реальность — эфемерна. Она — как согласился бы Аршавин — не описывается, а только ощущается. Она восходит к общечеловеческому, довзрослому, доязыковому опыту. Кука находит самые русские и полезные рассказы в маленьких формах, которые возводят политику (дальше планов «большого» Жукова) в статус «большей» духовности. Кука приближается к этой идее своей молчаливостью и детской экспансивностью: своим сердцем. Она этому учится через потерю, отчуждение и состояние, предшествующее всему, что можно пощупать, определить или измерить.

У нее никого нет, и поэтому она знает лучше всех «неопределенные» места. Кука противостоит всему, чем отличается центростремительная заманчивость Москвы. Это особенно ярко проявляется в одной сцене, где два «немосквича» спорят на вокзале с проводницей, не впускающей лишнего пассажира в вагон:

Мужчина № 1: «А Вы, [девушка], наверное, из Москвы, да?»

Она: «Ну и что?»

Мужчина № 1: «Вас, наверное, только деньги интересуют?»

Мужчина № 2: «Вот именно. Деньги, деньги… только деньги и деньги! [Обращается к другу] Кстати, у тебя есть деньги вообще? Сколько, а? Деньги есть?»

Столица чванливо выступает в роли «нашего всего», но ей мешают многословные споры, конфликты и способность денег дестабилизировать любой статус. Бюрократы так же кичливо сидят под портретом Жукова, косвенно пользуясь его высокопоставленностью: «Это мы, чиновники, дорогие граждане, ваше всё». Кука знает больше или, вернее, ощущает. Она готова рискнуть. Но, может, и не надо? Решение отдаться полностью столичной реальности, может быть, заслужило бы орден не за «честь и мужество», а за тупоумие.

Выход из этого асфальтового, бетонного тупика предложен в «Беглянках». Сначала надо выехать из столицы, и в конце самой длинной дороги вы увидите страну, состоящую из многочисленных провинций, а не одной Москвы. В этом фильме показаны две женщины, которые случайно познакомились на сельской дороге. Одна — богатая и известная, другая — деревенская остолопка. Между ними нет ничего общего, кроме созревающего тихого взаимопонимания и в конце концов сочувствия. У каждой из них свои обыденные проблемы: «Столичная телеведущая Аня оказалась в центре скандала из-за кражи в аптеке, а внучка знаменитой деревенской ведьмы Нюра навела порчу на соседку. Но объединяют двух беглянок не проблемы, а подбитая утка, которую они решают отвезти в заповедник».

Несколько раз абсолютно ниоткуда призрачные крестьяне из далекого прошлого фланируют по дороге, окруженные магической, светлой аурой. Неместным они ничего не говорят, так как молчание им дороже: «Они разговаривают только между собой». Мы не знаем, о чем они там калякают антикварными фразами. Также не знаем, где они живут. Где-то поблизости — и потенциально везде.

— А где же эти люди?

— Люди там, где надо.

— Хм… Чрезвычайно возвышенный ответ.

Единственные улики их реального существования — одна фотография, знаменующая Манифест об освобождении крестьян в 1861-м. Сам фотограф, потерявшийся бельгиец, каким-то чудом сегодня является хозяином местного кафе. Полная правда ситуации — вся действительность — не воспринимается линейно, она открывается только между листов календаря. Лишь в конце фильма все эти крестьяне собираются в середине села около молочно-белых стен заброшенной церкви. Входят в кадр и современные действующие лица — другие жители нынешней деревни: все стоят вместе. Перед тем как щелкает фотоаппарат, «сегодняшние» лица современных жителей слегка растворяются в объективе. Они выходят из фокуса и медленно заменяются лицами бородатых предшественников.

Как и Кука, эти люди сливаются с чем-то большим, чем привычные бытовые пределы. Делается это каким-то образом через провинциальность, анонимность, молчание и нелинейность времени. Вот какие испытания ждут Куку, лошариков, зеленых крокодилов и вневременных немытых крестьян. Отдадутся ли наши герои сфере или стране, полной непредсказуемых событий и распростертой за пределы человеческого взгляда? Если да, то будет, ну… ооочень тяжко. Нужна аршавинская «смелость» перед тем, что может случиться на колоссальном поле игры, перед непредсказуемым потенциалом. Перед реальностью или особо русской действительностью, начинающейся там, где кончается последняя дорога. Ведь, как сказал один любомудр, если кто сомневается, что у России есть свой путь, пусть поездит по нашим дорогам. Там Россию и найдешь. Истинную.

Путь к истине лежит дальше 101-го километра. А что потом будет? Одни проблемы. Всего на одной пятой России можно пахать, еще половина этой пятой официально считается зоной «рискованного земледелия». Почти все моря вокруг страны покрываются льдом, почти все приграничные территории не заселены. У России самое большое число дорог, идущих в никуда, самое большое число морей, по которым никто не плавает, и самые длинные границы, которые почти никто не переходит. Неимоверно большое пространство нуждается в такой же грандиозной реакции: оно порождает понты — очень русскую манеру поведения. Это поза того, кто лишен аршавинской смелости (или даже наглости) и сомневается в степени своего воздействия. Печально все это, но и понятно.

• Предыдущая
• 3/51
• Следующая