Книга Мануэля - Кортасар Хулио - Страница 18

• Предыдущая
• 18/74
• Следующая

По временам мой друг совершает ошибку: вместо того, чтобы протоколировать – такую миссию он себе отвел и, по-видимому, неплохо ее выполняет, – он устраивается за столиком в кафе или в гостиной с мате и рюмкой водки и не только протоколирует, но анализирует – о, несчастный! – судит и оценивает – о, противный! – нарушая труднодостижимое равновесие, которое до сих пор он поддерживал в деле компиляции и накопления карточек – кесарю кесарево – и прочих таблиц и перечней, – вот и теперь, когда Гомес уже минут десять протестует против буржуазной музыки, включая экспериментальную, электронную и конкретную, панамаупорно отстаивая искусство с участием масс, пение хором и прочие способы пересадки канарейки в аорту народа. Не то чтобы Гомес был глуп и мечтал о Шостаковиче или Курте Вайле, но трудность той музыки, которую, например, Андрес пытается заставить его слушать, кажется ему доказательством, что капитализм lato sensu [57] и здесь старается, и до последнего издыхания будет стараться автоматически создавать элиту во всех областях, включая эстетику. И именно в этот момент моему другу вздумалось заметить (вместо того, чтобы точно записывать, что сказано Гомесом и остальными, тусующимися в бистро мадам Северин), что некий Терри Рай-пи янки, на первый взгляд, идеальное воплощение всего того, что Гомес клянет с яростными спиралевидными жестами, является автором одного сочинения (и многих других), в коем контакт с публикой («народом» Гомеса) самый быстрый, простой и эффективный, какой только приходил на ум кому-либо, начиная с Перотена или Жиля Беншуа. Grosso modo [58] (о деталях моему другу не хочется расспрашивать Андреса, который сразу же превращается в энциклопедию), идея Райли состоит в том, что кто-то начинает бесконечно повторять две-три ноты на фортепиано, и постепенно, один за другим, вступает каждый, кто способен бренчать на каком-либо инструменте согласно партитуре, доступной даже сурку. Когда исполнителю надоедает играть свои две или три ноты, он переходит к двум-трем следующим, также весьма немудреным, а тут кто-то другой или другие в свою очередь вступают с первым рядом нот; так каждый исполнитель, по своему умению и разумению, проигрывает секвенцию из тридцати или сорока мелодических элементов, но поскольку каждый вступал, когда хотел, и менял тему, когда ему вздумается, то минут через десять после начала музыкального исполнения в него включается масса музыкантов, играющих каждый на свой страх и риск, а минут через сорок или вроде того уже не остается ни одного, все они завершают последний ряд нот и в конце концов умолкают; финал – это всегда самое приятное, ибо совершенно невозможно предвидеть, чем завершится исполнение, проиграет последние ноты скрипка, или барабан, или гитара, а фортепиано упорно долбит свое с педалью вместо коагулянта. Ну и ну, говорит Гомес, но ведь это получится жуткая дребедень, хорошенький винегрет ты мне тут предлагаешь, парень. Да уж, признает мой друг, но во всяком случае ты можешь собрать десятка три парней, объяснить им технику, и они в течение часа разведут такую музыку, что чертям тошно станет, а коли захочешь расширить круг, пригласи всех жителей Боки или Риверы устроить «Терри Райли» в воскресный вечерок, раздай им индейские флейты, всякие нетрудные, дешевые волынки; читать ноты умеют почти все, уж не говоря о том, что имеются цифровая и буквенная системы и прочие упрощения. Это полный идиотизм, говорит Гомес. Возможно, что идиотизм, говорит мой друг, но, с твоей революционной точки зрения, это музыка, которая более всякой другой приближена к народу, раз он может ее исполнять, тут есть и сопричастность, и веселье, и всеобщая раскованность, долой оркестр и публику, теперь они тождественны, и, говорят, на концертах Райли молодежь веселится как сумасшедшая. Но это же не искусство, говорит Гомес. Не знаю, говорит мой друг, во всяком случае, это народ, и, как превосходно сказал Мао, одним словом, увидишь.

Мы проснулись после одиннадцати, почтальон позвонил дважды, продемонстрировав еще раз, что природа подражает искусству, но какому искусству – жалкая открытка, взяв которую, я опять улеглась, так как еще не выспалась. Андрес, воспользовавшись моим отсутствием, стащил мою подушку, теперь он сидел и курил, волосы свисали ему на глаза. «London suinginn biutiful plenti богачек, готовьте мате, quises [59], Чарльз». Это остолоп Эредиа, сказал Андрес, едва уложил чемодан, и уже подавай ему мате, кстати, о мате, неплохо бы нам глотнуть крепенького. Уж мы знаем, на что намекает твое множественное число, сказала я, устраиваясь без подушки и пытаясь найти теплое местечко. Ладно, мате заварю я, но я должен тебе рассказать свой сон, Люд, прежде чем он рассеется, такой странный сон. Юнг слушает и толкует, сказала я, уверенная, что ему снились поезда.

Нет, то были не поезда, а кинотеатр, и то, что там произошло, надо рассказать побыстрей, почти болезненная потребность закрепить это словами, хотя, как обычно, останется лишь нечто вроде гипсовой маски на чем-то таком живом, антиматерия того, что с головокружительной скоростью удаляется, оставляя лишь клочья и, возможно, вымыслы, мне снилось, Люд, что я пошел в кино с другом, с кем, не знаю, лица его я не видел, посмотреть фильм ужасов Фрица Ланга; кинотеатр – огромный зал, совершенно нелепый, который мне снился уже не раз, я тебе, кажется, о нем рассказывал, там два экрана, расположенных под прямым углом, так что можешь садиться в разных секторах партера и выбирать один из экранов, а секторы пересекаются бог весть как, кресла тоже поставлены то под прямым углом, то еще как-нибудь, в духе Алвара Аалто, и я без конца ищу место, откуда мне будет хорошо видно, но все оказывается или слишком далеко, или что-то заслоняет мне экран, тогда я опять встаю, теряя из виду друга, а кто это был, черт его знает, вспомнить не могу. И вот начинается фильм, сцена в суде, там женщина с лицом дефективной, вроде Эльзы Ланчестер, – вспоминаешь ее? – она что-то выкрикивает, сидя на скамье не то подсудимых, не то свидетелей, а я все сижу как-то боком и пытаюсь найти более удобное кресло, как вдруг ко мне подходит капельдинер, этакий типичный молодой человек с усиками бармена отеля «Хилтон», в белом пиджаке, и предлагает следовать за ним. Я ему говорю, что, мол, хочу посмотреть фильм (знаю, что я упомянул название, там, кажется, было слово «полночь»), тогда капельдинер с жестом досады или нетерпения властно указывает мне на выход: я понимаю, что надо идти за ним. Пока мы идем по залам, одному, другому, третьему, это мне тоже снилось много раз, нечто похожее на частный клуб, капельдинер извиняется за свою суровость. «Я был вынужден так поступить, сеньор, тут один кубинец хочет вас видеть», – и он ведет меня к входу в почти совсем темную комнату.

– Хальт! – приказал доктор Юнг. – Насчет кубинца это элементарно: вой, сопротивление, все вчерашние разговоры, нечистая совесть, которая угнездилась в нашем доме.

– Не перебивай меня, Люд, не то все улетучится, сейчас будет то, что трудней всего объяснить, уложить в ячейки проклятого словесного улья. В общем, я как бы знаю, что пропускаю фильм с тайной, который так хотел увидеть, и в то же время и по той же причине я сам включаюсь в эту (или в другую) тайну. Капельдинер остановился и указывает – удивительно, как я все это вижу, Люд, – указывает мне в полутемной комнате на лежащую на диване фигуру; я едва различаю ноги человека, который хочет со мной поговорить. Я вхожу в комнату один и направляюсь к кубинцу. А теперь, погоди, погоди, теперь будет самое невероятное – я совершенно четко знаю, что в этой части не забыл ни одной сцены, но вдруг, когда я приблизился к человеку, который меня ждет, сцена обрывается, а за нею следует момент, когда я уже выхожу из комнаты, после того как поговорил с кубинцем. Понимаешь, такой удивительный киномонтаж. Я совершенно уверен, что говорил с ним, но такой сцены не было, и дело не в том, что я ее забыл, старушка, нет, там была купюра, и в этой купюре что-то произошло, и вышел я с чувством человека, которому поручена какая-то миссия, но, зная это, а главное, чувствуя, я также знаю, что ни малейшего понятия об этой миссии не имею, извини, рассказываю, как могу, у меня, понимаешь ли, нет никакого представления об этой встрече; сцена оборвалась, когда я подходил к дивану, но в то же время я знаю, что должен, не теряя времени, что-то сделать, то есть, возвратясь в кинозал, я одновременно действую и внутри, и вне фильма Фрица Ланга или любого фильма тайны, я одновременно и фильм, и зритель фильма. Заметь, Люд, это здесь прекрасней всего (убийственно для меня, но прекрасно, если рассматривать это как образец сна), я, несомненно, знаю, что мне сказал кубинец, раз мне надо выполнить какое-то задание, и в то же время смотрю на себя самого с любопытством и интересом человека в самый захватывающий момент триллера, так как уже не знаю, что мне говорил кубинец. Я раздвоился, один «я» пришел в кино, другой замешан в типично кинематографическую путаницу. Но о раздвоении я говорю теперь, наяву, во сне же у меня не было никакой двойственности, я был я, такой, как всегда, теперь я четко сознаю, что, вернувшись в зал, чувствовал в едином блоке все то, что теперь разрезаю на куски, чтобы можно было хоть частично тебе объяснить. Мне чудилось, что я смогу узнать, что мне говорил кубинец, лишь благодаря поступку, который я должен совершить, этакая инверсия причинной связи, сама понимаешь, совершенно абсурдная. Есть некий механизм триллера, но я должен в нем действовать и в то же время им насладиться: детективный роман, который я пишу и одновременно живу в нем. И как раз в этот момент меня разбудила треклятая открытка Эредиа, этого чертова бразильца.

• Предыдущая
• 18/74
• Следующая