Довлатов и окрестности - Генис Александр Александрович - Страница 6

Как-то я сдуру попал в нью-йоркский ночной клуб “Туннель”. Много чего там было странного: мохнатый бар с поросшими синей шерстью стенами, манекенщицы в водолазных костюмах, стойка с напитками вокруг писсуара. Но больше всего меня поразила оптическая оргия.

В полной темноте на долю секунды вспыхивает ослепительная лампа. С каждой вспышкой картина меняется, но никакого движения в зале не происходит – оно скрыто от нас периодами темноты.

Создается тревожный эффект. Привычный нам слитный мир распадается на фрагменты – как в вынутой из проектора киноленте. Мигающий свет делает танцующих неподвижными, придавая им выразительность восковых фигур. Живое притворяется неживым – застывшие гримасы, обрубки жестов.

Вот такую технику стоп-кадра и применял Довлатов. Перегораживая поток дурного подсознания, он останавливал мгновение. Не потому, что оно прекрасное, а потому, что смешное.

В театре не принято душить Дездемону на глазах у зрителей. У Довлатова кулисы скрывают скучную, банальную, а главное – несмешную жизнь. По его рассказам персонажи передвигаются урывками. Мы видим их только тогда, когда они говорят или делают что-нибудь смешное. Однако отнюдь не этим ограничивается их роль.

В одной заметке Сергей приписал нам с Вайлем собственную теорию смешного. “Юмор, – пишет он, пересказывая якобы наши, а на самом деле свои мысли, – инструмент познания жизни: если ты исследуешь какое-то явление, то найди – что в нем смешного, и явление раскроется тебе во всей полноте. Ничего общего с профессиональной юмористикой и желанием развлечь читающую публику все это не имеет”.

Сергей верил, что юмор, как вспышка света, вырывает нас из обычного течения жизни в мгновения, когда мы больше всего похожи на себя. Я не верил в эту теорию, не узнавая себя в “Записных книжках” Довлатова, пока не сообразил: я не похож, но другие-то – вылитая копия.

Сергей учил расходовать юмор экономно. Пишет он скрипт для радио – зарисовка эмигрантского быта страницы на две. Аккуратно, но вяло, зато в самом конце, под занавес, идет диалог, под который подстраивался весь текст.

– Моня, – спрашивает Сергей у хозяина русского гастронома, – почему у вас лещ с мягким знаком?

– Какого завезли, таким и торгуем.

Сначала я думал, что Довлатов просто жадничает. Тем более что и хитрость небольшая. Я тоже всякую заказную работу начинаю с конца – с последнего предложения. Но это – когда знаешь, что должно получиться.

В школе я терпеть не мог алгебру, но уравнения – длиннющие, на целый урок – решал сносно. Я просто гнал ответ к нулю или единице, сообразив, что эстетическое чувство вынудит автора задачника свести пример к круглому результату. Однако тем и отличается художественная литература от любой другой, что тут автор и сам не знает ответа.

Не экономия, а философия заставляла Довлатова прореживать в прозе шутки, которые он размещал исключительно в стратегически важных, но отнюдь не самых эффектных местах. Сергей никогда не начинал и не заканчивал рассказ смешной фразой.

Довлатов приберегал юмор для ситуаций, когда он неуместен. Смех у него паразитирует на насилии: он питается страхом и жестокостью.

Товарищ и соперник Довлатова Валерий Попов в одном рассказе заметил, что нигде так не смеются, как в реанимационном отделении. Вот и у Довлатова смешное обычно связано со страшным.

Автор, например, узнаёт, что его брат, ведя пьяным машину, сбил прохожего. Дальше идет телефонный разговор:

– Ты, наверное, в жутком состоянии?! Ты ведь убил человека! Убил человека!..

– Не кричи. Офицеры созданы, чтобы погибать…

Смех у Довлатова, как в “Криминальном чтиве” Тарантино, не уничтожает, а нейтрализует насилие. Вот так банан снимает остроту перца, а молоко – запах чеснока.

Юмор и страх внеположны друг другу, но, соединяясь, они образуют динамичную гармонию, составные части которой примиряются, не теряя лица.

Смешав ярко-красный с темно-синим, художник получит серую краску. От разведенной сажи или испачканных белил этот цвет отличает чрезвычайная интенсивность. Рожденная из кричащего противоречия серость хранит память о необычном происхождении. Соседство смешного и страшного у Довлатова заменяет черно-белую картину мира серой. Будни в его рассказах окрашены серостью преодоленного ужаса и подавленного смеха.

Среди тех, кто умеет смешить, редко встречаются весельчаки. Над своими шутками им не позволяет смеяться этикет, а над чужими – гордость. Довлатов же, обожая веселить других, любил и сам посмеяться, делая это необычайно лестным для собеседника образом – ухая и растирая кулаком слезы.

Однажды, собрав смешные казусы из газетной жизни, мы с Вайлем сочинили “Преждевременные мемуары”. Показали их Довлатову. Уханье из-за стены доносилось настолько часто, что мы заранее порозовели от предстоящих похвал. Но приговор Сергея был суровым: не найдя тексту ни формы, ни смысла, мы, сказал он, разбазарили смешной материал. В прозе юмор должен не копиться, а работать.

В те годы я был уверен, что юмор – не средство, а цель. Одержимый идеей мастерства, я заменял все другие оценки словом “смешно”, потому что в нем слышались лаконизм и точность. Анекдот убивают длинноты и отсебятина. Смешное, как стихи или музыку, нельзя пересказать – только процитировать. Поскольку юмор – это то, что остается, когда убирают лишнее, смешное – первичная стихия литературы, в которой словесность живет в неразбавленном виде.

Довлатов такой взгляд на вещи не разделял и делал все, чтобы от него нас отучить. В его письмах я обнаружил суровую отповедь: “Отсутствие чувства юмора – трагедия для литератора, но отсутствие чувства драмы (случай Вайля и Гениса) тоже плохо”.

Нам он этот тезис излагал проще: хоть бы зубы у вас заболели. Иногда Сергей с надеждой спрашивал:

– Ну признайся, вы с Петей хоть раз подрались?

В себе Сергей чувство драмы лелеял и холил. Никогда не забываясь, он прерывал слишком бурное веселье приступом хандры. Обнаружить то, что ее вызвало, было не проще, чем объяснить сплин Онегина. Сергея могло задеть неловкое слово, небрежная интонация, бесцеремонный жест. И тогда он мрачнел и уходил, оставляя нас размышлять о причинах обиды.

Мнительность была его органической чертой. Плохие новости Сергей встречал стойко, хорошие – выводили его из себя. Он ждал неудачу, подстерегал и предвидел ее.

Отстаивая право переживать, в том числе и впустую, Довлатов бесился из-за нашей полупринципиальной-полубездумной беззаботности. Как-то в ответ на его очередную скорбь я механически бросил:

– А ты не волнуйся.

В ответ Сергей, не признававший ничего не значащих реплик, взорвался:

– Ты еще скажи мне: стань блондином.

Довлатов считал себя человеком мрачным. “Главное, – писал он в одном письме, – не подумай, что я веселый и тем более счастливый человек”. И вторил себе в другом: “Тоска эта блядская, как свойство характера, не зависит от обстоятельств”.

Я ему не верил до тех пор, пока сам с ней не познакомился. Мне кажется, это напрямую связано с возрастом. Только дожив до того времени, когда следующее поколение повторяет твои ошибки, ты убеждаешься в неуникальности своего существования.

Источник тоски – в безнадежной ограниченности твоего опыта, которая саркастически контрастирует с неисчерпаемостью бытия. От трагедии тоску отличает беспросветность, потому что она не кончается смертью.

“Печаль и страх, – пишет Довлатов, – реакция на время. Тоска и ужас – реакция на вечность”.

Дело ведь не в том, что жизнь коротка, – она скорее слишком длинна, ибо позволяет себе повторяться. Желая продемонстрировать истинные размеры бездны, Камю взял в герои бессмертного Сизифа, показывая, что вечная жизнь ничуть не лучше обыкновенной. Когда доходит до главных вопросов, вечность нема, как мгновенье.

Бродский называл это чувство скукой и советовал доверять ей больше, чем всему остальному. Соглашаясь с ним, Довлатов писал: “Мещане – это люди, которые уверены, что им должно быть хорошо”.