Эрос и цивилизация. Одномерный человек - Маркузе Герберт - Страница 69

Это — отжившая и отсталая культура, которую можно вернуть только в мечтах или в форме своего рода детской регрессии. Однако некоторые и притом важнейшие из ее элементов можно также назвать посттехнологическими. Ее наиболее значимые образы и принципы, похоже, способны пережить отнесение к разряду управляемых удобств и стимулов, ибо продолжают будить в сознании мысль о возможности своего повторного рождения в завершении технического прогресса. Они являются выражением того свободного и сознательного отчуждения от существующих форм жизни, которым искусство и литература противостояли, даже украшая их.

В противоположность понятию Маркса, обозначающему отношение человека к себе и к своей работе в капиталистическом обществе, художественное отчуждение — это сознательное трансцендирование отчужденного существования, т. е. отчуждение «более высокого уровня», или опосредованное отчуждение. Источником конфликта с миром прогресса, отрицающим порядок бизнеса, источником антибуржуазных элементов в буржуазной литературе и искусстве являются не эстетическая приземленность этого порядка и не романтическая реакция — ностальгическое освящение уходящего периода цивилизации. «Романтическое» — термин, используемый для снисходительной дискредитации, с легкостью, равнозначной пренебрежению, прилагается к авангардистским проявлениям, точно так же как термин «декадентский» гораздо чаще служит орудием обличения подлинно прогрессивных черт умирающей культуры, чем реальных факторов упадка. Традиционные образы художественного отчуждения действительно романтичны в том смысле, что они эстетически несовместимы с развивающимся обществом, — но именно эта несовместимость является знаком их истинности. То, о чем они напоминают и что сохраняют в памяти, связано с будущим: образы удовлетворения, способные разрушить подавляющее их общество. Их подрывная и освободительная функции вновь ожили в великом сюрреалистическом искусстве и литературе двадцатых и тридцатых. Можно наугад привести примеры из лексикона литературы, указывающие на размах и родство этих образов и открытого ими измерения: Душа, Дух, Сердце, поиски абсолюта, «Цветы Зла», женщина-ребенок; «Королевство у моря»; Пьяный корабль и «Длинноногая приманка»; Даль и Отечество; а также дьявольский ром, дьявольская машина и дьявольские деньги; Дон Жуан и Ромео; Строитель и «Когда мы мертвые пробуждаемся».

Уже простое перечисление этих образов делает очевидной их принадлежность к утерянному измерению. Они утратили свое значение не из-за литературной устарелости; некоторые из них принадлежат современной литературе и продолжают жить в ее наиболее передовых произведениях. Они утратили свою подрывную силу, свое разрушительное содержание — свою истину. Благодаря такому превращению они стали частью повседневной жизни. Отчуждающая сила произведений интеллектуальной культуры приняла вид хорошо знакомых товаров. Вряд ли можно объяснить это массовое их воспроизводство и потребление только как перемену количественного характера, а именно распространившееся признание, понимание и демократизацию культуры.

Истина литературы и искусства всегда признавалась (если только вообще признавалась) истиной «высшего» порядка, который не должен был и которому фактически не удавалось вторгаться в пределы порядка бизнеса. Однако именно это отношение между двумя порядками и их истинами изменилось в современный период Поглощающая сила общества обескровливает художественное измерение, усваивая его антагонистическое содержание. Именно в виде гармонизирующего плюрализма, позволяющего мирное и безразличное сосуществование наиболее противоречащих друг другу произведений и истин, в сферу культуры входит новый тоталитаризм.

До наступления этого культурного примирения литература и искусство являли собой отчуждение, давшее приют голосу протеста: несчастному сознанию разобщенного мира, сокрушенным возможностям, неосуществившимся надеждам и преданным обещаниям. Они были той рациональной, познавательной силой, которая открывала подавляемое и отвергаемое действительностью измерение человека и природы. Их истина жила в пробужденной иллюзии, в настойчивом требовании создания мира, избавленного от ужасов жизни, покоренных силой познания. Таково чудо chef-d'oevre'a: трагедия, до последнего нагнетающая напряжение, и конец трагедии — невозможность ее разрешения. Жить своей любовью и ненавистью, жить своей жизнью означает поражение, покорность судьбе и смерть. Преступления общества, ад, сотворенный человеком для человека, приняли вид непобедимых космических сил.

Напряжение между действительным и возможным перешло в неразрешимый конфликт, в котором примирение возможно только как форма произведения искусства: красота как «promesse de bonheur». [413]В форме художественного произведения действительные обстоятельства помещены в иное измерение, в котором данная реальность обнаруживает себя как она есть, т. е. высказывает истину о самой себе, ибо перестает говорить на языке обмана, неведения и подчинения. Искусство, называя вещи своими именами, тем самым разрушает их царство, царство повседневного опыта. Последнее открывается в своей неподлинности и увечности. Однако эта волшебная сила искусства проявляется только в отрицании. Его язык, его образы живы только тогда, когда они отвергают и опровергают установившийся порядок.

«Мадам Бовари» Флобера отличает от подобных же грустных любовных историй современной литературы то, что потаенный мир реальной «Бовари» по-прежнему наполняли те же образы, которые жили в воображении героини. Ее тревога была безысходна, потому что рядом не было психоаналитика, а психоаналитика не было, потому что в ее мире он не смог бы ее вылечить. Она бы отвергла его как часть ионвильского мира, который: ее сокрушил. Сделавшее «трагичной» эту историю общество было отсталым, не доросшим до либерализации сексуальной морали и институционализации психологии. Пришедшее же ему на смену «решило» проблему путем ее подавления. Конечно, было бы нелепостью утверждать, что трагедия Бовари или трагедия Ромео и Джульетты разрешена современной демократией, но не меньшей нелепостью было бы отрицать историческую сущность трагедии. Развивающаяся технологическая действительность подрывает не только традиционные формы, но и саму основу художественного отчуждения, т. е. стремится выхолостить не только «стили», но также и сам источник искусства.

Разумеется, отчуждение — не единственная характеристика искусства. Размеры этой работы не позволяют не только анализировать, но даже поставить проблему надлежащим образом; мы лишь попытаемся коротко прояснить вопрос. На протяжении развития цивилизации искусство предстает как полностью интегрированное с обществом. Искусство Египта, Греции, готического периода, а также Баха, Моцарта — знакомые примеры, часто приводимые в доказательство существования «положительной» стороны искусства. Но хотя место произведения искусства в дотехнологической и двухмерной культуре очень отличается от того, которое оно занимает в одномерной цивилизации, отчуждение присуще как утверждающему, так и отрицающему искусству.

Решающее различие между ними — не в психологической противоположности, не в том, что питает искусство — восторг или печаль, здоровье или невроз, — но в отношении между художественной и социальной реальностью. Разрыв с последней, ее чудесное или рациональное преодоление являются существенной чертой даже самого утверждающего искусства; оно отчуждено от той самой публики, к которой обращено. Независимо от того, насколько близок или привычен был храм или собор живущим вокруг него людям, он повергал их в состояние благоговейного страха, неведомого им в повседневной жизни, идет ли речь о рабах или крестьянах, ремесленниках или даже их господах.

В ритуальном или ином виде искусство содержало в себе рациональность отрицания, которое в наиболее развитой форме становится Великим Отказом — протестом против существующего. Формы искусства, представляющие людей и вещи, их пение, звучание и речь, суть формы опровержения, разрушения и преображения их фактического существования. Однако, будучи связанными с антагонистическим обществом, они вынуждены платить ему определенную дань. Отделенный от сферы труда, в которой общество воспроизводит себя и свою увечность, мир искусства, несмотря на свою истинность, остается иллюзией и привилегией немногих.