Мир итальянской оперы - Гобби Тито - Страница 2

Не старайтесь придать своему герою большую значимость вопреки замыслу композитора или либреттиста: не в этом состоит ваша задача. А состоит она в том, чтобы до конца разобраться в характере вашего героя: так, что, встреться он вам на улице, вы сразу узнаете его. Для этого вначале мысленно нарисуйте для себя точный, правдоподобный его портрет. Это вам очень поможет в дальнейшем. Люди не бывают просто смешными или трогательными, благородными или подлыми. Ризничий в «Тоске» забавен по-своему, а Мелитон в «Силе судьбы» – по-своему. Что значит «по-своему»? Разберитесь в этом сами – вот вам и упражнение для начала.

Если какая-то отдельная фраза кажется вам особенно трудной, непременно постарайтесь отыскать причину этого. Чаще всего дело в том, что вы полностью сосредоточиваетесь именно на этом трудном месте, а потому небрежно берете предыдущие ноты. Вот, например, ария Рудольфа в первом действии «Богемы»; там жуткое верхнее до кажется совсем уж высоким, выше, чем на самом деле, а потому очень хочется ужесточить, форсировать звук. Но тогда происходит вот что: вы открываете рот слишком широко, челюсть идет вниз, а горло при этом зажато, звук оборван.

Чтобы «златой наде-е-ежде» вышло у вас кругло, спокойно, в начале фразы расслабьтесь и начните потихоньку подымать звук вверх от «но их я не желаю», легко возьмите «и вновь отдаюсь, как прежде» – теперь вы уже готовы к тому самому верхнему до.

Есть еще одна ловушка, в которую попадаются неопытные певцы: для них кажется естественным начинать pianissimо (например, в арии Неморино из «Любовного напитка») на очень слабом звучании. Тут же возникает неуверенность: нельзя ни приглушить звук еще больше, ни тем более усилить его – для этого у голоса просто-напросто нет возможностей. Потому голос начинает дрожать. Избежать этого очень легко: вначале надо как раз выдать настоящий, хороший, наполненный звук, а уж потом при первой возможности ослабить его, но только количественно, а качество его и полноту сохранить, добавив дыхания.

В этой главе я вовсе не хочу преподать урок пения per se (в чистом виде - лат.). Мы просто начали подниматься по нашей лестнице и открываем одно за другим небольшие оконца. Это только подсказки – ни в коем случае не раз навсегда установленные правила. Недаром ведь я сорок семь лет пел, а еще больше думал.

Всегда мысленно разберите свою роль заранее и только тогда ищите ответы на все возникшие вопросы. Правду говорят, что оперный певец всегда ходит по туго натянутой проволоке: стоит раз оступиться – кувырк! – и ты уже смешон и жалок. Однако постарайтесь во время представления не быть напряженным, как канатоходец. Надо просто хорошо, спокойно подготовиться к спектаклю – это поможет вам расслабиться и показать себя с наилучшей стороны. Продумайте все заранее, и многие, если не все, проблемы разрешатся сами собой. Когда будете петь, не прислушивайтесь к себе слишком внимательно: станете понижать тон и не сможете как следует держать звук. Так неопытный велосипедист, уставившись взглядом в дорогу перед своим носом, не замечает надвигающуюся издали опасность.

Теперь о том, что вам делать со своим телом. От талии до пяток вы обязаны быть недвижны, как скала. А вот шея должна остаться гибкой, расслабленной.

Дышите через нос.

Обязательно держите звук в фокусе вплоть до последней согласной.

Пусть во время пения в душе вашей пылает огонь! У артиста все чувства обострены вдесятеро больше, чем у обычного человека; надо только знать, когда призвать их на помощь, и они откликнутся и будут вам верными помощниками.

Стоит вам улыбнуться (если, конечно, улыбка к месту) – и голос ваш начнет излучать радость. Пойте с удовольствием и помните, что подлинная красота – внутри вас. Даже уродливый человек может быть прекрасен на сцене.

Переходя от фразы к фразе, внимательно следите за ритмом и темпом. Не забывайте, что пауза – это тоже музыка, а потому должна быть четко выверенной.

Беготня по сцене вредит мелодии. (Режиссеры, заставляющие певцов скакать вверх-вниз по лестнице, это сказано для вас.) Публика хочет видеть выражение лица артиста. Все ваши мускулы должны быть расслаблены – иначе исказится звук. По сцене двигайтесь величаво, будто вы великан ростом до потолка.

Если в тексте одно и то же слово, одна и та же фраза повторяются несколько раз, старайтесь произносить их всякий раз по-новому: с иным оттенком, иной интонацией. Публика – это чудовище, которое поминутно надо чем-то занимать, а то оно заснет. Если вы почувствуете, что хоть чуть-чуть надоели зрителю, немедленно что-то предпринимайте.

Не давайте слишком большой воли чувствам, это и вас утомит, и голос ослабит – не будет уже того огня. Расплачьтесь лучше на репетиции, тогда будете знать, где пролегает граница, за которой вы уже не в силах держать себя в руках.

Всегда играйте для публики. Тогда она вас запомнит.

Во всякой профессии, какой бы жизненный путь вы ни избрали, необходимо четко отделять важное от неважного. Конечно, совершенно незначительных ролей не бывает; но вы-то пока еще новичок, потому не придавайте своему персонажу слишком большой вес, немного скромности вам не помешает. Талант важен уже сам по себе, если это действительно талант, а я надеюсь, у вас он есть. Но, как я уже заметил в начале главы, главное – это то, чего вы с его помощью добьетесь.

Голос, если уметь им пользоваться, – величайшая сила. Поверьте, это мое утверждение не следствие самоупоения или чрезмерной гордыни. В конце первой мировой войны я часто пел для раненых в госпиталях, там собрались несчастные со всего света. И вот однажды какой-то парень – он был очень плох – шепотом попросил меня спеть ему «Аvе Маriа».

Этот бедняга был так молод, так пал духом, так одинок – ведь он был далеко от дома. Я присел у его постели, взял за руку и запел «Аvе Маriа». Пока я пел, он умер – с улыбкой.

Все дети являются на свет исполненными добра. Это подтвердит вам каждая мать! Но идет время, меняются обстоятельства жизни, подступают искушения, с которыми трудно бороться, и понемногу в сердцах большинства людей поселяется зло. Однако стоит хотя бы капле незамутненного добра, хотя бы крохе того великого изначального богатства на миг возродиться – и глубокие, подлинно человечные чувства пронизывают душу.

Мы, исполнители, должны уметь открывать эти чувства в самом неприметном характере, чтобы потом донести их до аудитории. Ведь в любом герое можно найти нечто человеческое: благородство или ненависть, добро или зло, жестокость, высокомерие, ум или глупость, скромность или гордыню. Ни в коем случае не старайтесь обнаружить в одном персонаже все эти черты – только лишь то, что действительно в нем есть. А потом надо это сыграть, сыграть без всякой фальши, так, чтобы в самом неприглядном поступке вашего героя можно было отыскать хоть что-то человеческое.

Этому стоит поучиться прежде всего, пожалуй, у Верди. Когда у него Макбет поет «Пощади...», это уже не преступник – это льет слезы просто старый, несчастный, одинокий человек. Тем же всепобеждающим сочувствием к несчастному, страждущему человеку движим Верди и тогда, когда на мгновение ему удается растопить холод души Филиппа II и тот в минутном порыве доверяется маркизу ди Позе и вручает ему судьбу своих жены и сына. О, у Верди несть числа таким подлинно человеческим порывам души!

Истинное наслаждение для исполнителя – строить свою игру на контрастности действия и противодействия, стремительных перепадах настроения, когда разные состояния души, сменяющие друг друга, незримо, но при этом нераздельно связаны между собой. Будто какая-то безудержная сила, неукротимая тяга к искренности преодолевает тот дух отрицания, который мы скрываем или сдерживаем, но который тем не менее заключен в каждом из нас.

В юности я очертя голову бросился в это бурное море противоречивых чувств, и много лет мне удавалось среди скал, омутов и мелей находить тот извилистый фарватер, следуя которым непременно отыщешь клад, раскроешь тайны морские.