Альбигойская драма и судьбы Франции - Мадоль Жак - Страница 8

• Предыдущая
• 8/45
• Следующая

Конечно, было бы ошибочным полагать, что окситанская лирика в точности передает истинное состояние нравов. Но она точно выражает стремление, порыв к неземному, воплощенный и в другом материале и форме, бесспорно, более приемлемых для нас — в романской архитектуре и скульптуре Юга. Трудно сказать, где именно родилось романское искусство и как оно постепенно освободилось от каролингских традиций. Одно, во всяком случае, не подлежит сомнению — наивысшего развития оно достигло в южной части Франции, в соприкосновении с Испанией эпохи Реконкисты, на пути к монастырю Сантьяго. На Юге нет города, который бы не был этапом этого грандиозного паломничества, в которое отправляются со всех концов христианского мира.

В любом случае, идут ли люди из Северной Франции, Англии, Германии, Италии или еще более отдаленных мест, паломники направляются к Компостелле по дорогам земли языка «ок». Здесь они останавливаются в клюнийских монастырях, прежде всего в Сент-Фуа (монастыре святой Веры) в Конке в глубине Руэрга — это не только перевалочный пункт по дороге из северных земель в Компостеллу, но и старейший центр паломничества; далее — тулузский Сен-Сернен и, наконец, Сантьяго. Не будем касаться монастыря Сантьяго, который столько раз переделывали, портили, улучшали. Но Сент-Фуа и Сен-Сернен — два брата-близнеца. Трудно, да и бессмысленно задаваться вопросом, какой из них был возведен первым. Они рождены одним и тем же замыслом, сдержанным и великолепным. Здесь мы воистину — не скажу что у колыбели романского искусства (у него множество иных бесспорных истоков) — но почти сразу же на одной из его вершин.

Не менее удивительным феноменом Юга бьию и то, что религиозное искусство расцвело в крае, который несколько десятилетий спустя станет угрозой для единства христианского мира. Хотя, возможно, в этом и заключается определенная диалектика. Как катары смирились с пластическим искусством — они, страшившиеся телесного и видимых форм? Ведь и раньше, и даже во времена распространения по стране катаризма там еще работали скульпторы Муассака, Сен-Жермена в Тулузе, Сен-Жиля и Сен-Трофима. Все было так же, как позднее при Савонароле [65], свирепствовавшем в языческой Флоренции эпохи Кватроченто, как при Лютере и Кальвине в Европе эпохи Ренессанса. Впрочем, речь здесь идет вовсе не о Ренессансе, и нет ничего ошибочнее, чем искать в скульптурных или поэтических творениях Юга античные истоки. Конечно, там было много, гораздо больше, чем сегодня, памятников, напоминавших о минувшем расцвете галло-римских городов; но, видимо, их совсем не замечали — не больше, чем Данте, который двумя столетиями позднее не замечал античных монументов Рима, слава которого тем не менее увлекала его ум и воображение. Великие созидательные эпохи слепы ко всему, что не совпадает с их собственными устремлениями.

Представления романских скульпторов Юга были совершенно иными, нежели представления вырождающегося классицизма, холодного и бездушного академизма, характерного для собственно галло-римских произведений. Их задачей не было сколь возможно верное воспроизведение действительности, идеализированной в соответствии с определенными эстетическими канонами. Ведь под поверхностным глянцем римского классицизма уцелела другая традиция — традиция галльских скульпторов. Она укрепилась в период, называемый обычно упадком. Скульпторы этой эпохи при кажущейся неумелости вновь обретают вдохновение великих мастеров Кейяве и Нина близ Лектура. Христианство взяло на себя нечто вроде покровительства этому вдохновению, пришедшему извне, а начавшиеся позднее варварские вторжения лишь утвердили и закрепили эту тенденцию, вернув ей плетеные и геометрические узоры, которые всегда были свойственны искусству континентальной Европы в противоположность искусству Средиземноморья.

Здесь при создании форм стремятся не к красоте как таковой и не к более или менее точному воспроизведению идеализированной действительности, а к экспрессии, осмысленности и декоративности. Обратимся, например, к статуе святой Веры на престоле в сокровищнице Конка, датированной 985 годом, то есть периодом, когда новое художественное сознание вот-вот пробудится. Это еще не романское искусство, и ничто не демонстрирует лучше широту и глубину пропасти, отделяющей нас от него, чем сопоставление этой святой Веры, еще целиком каролингской, с Христом-су-дией на тимпане ИЗО года. Идет ли речь о декоративных складках его платья, его вознесенной правой руке, согнутой под прямым углом, или его лице — перед нами нечто очень древнее и одновременно полностью новое. Черты этого лица отнюдь не скрывают внутреннюю пустоту, напротив, они выразительны, и это выражение возникло на лице только что. Итак, об этом искусстве, декоративном и экспрессивном одновременно, можно сказать, что оно пользуется формой лишь для того, чтобы выйти за ее пределы, извлечь из нее смысл. И противоречие с катарским ригоризмом здесь, может быть, скорее кажущееся, нежели реальное. Муассак немного старше Конка. Скульптура датируется 1110-1120 гг., тем же временем, что и собранные в музее Августинцев в Тулузе изваяния из ныне не существующих построек. Посмотрите, к примеру, на святого Петра и Исайю с портала церкви в Муассаке. Разве не очевидно, что действительность здесь пронизана чем-то иным, единственно важным? Эти статуи должны играть прежде всего архитектурную роль. Они подобны затейливым и точным волютам, поднимающимся вдоль опорных столбов, заменяя геометрический или растительный орнамент. Но их причудливые и патетические позы преисполнены также и смысла, заключенного именно в том, какое место они занимают в архитектурном ансамбле. Ведь сама архитектура — и это относится также к Сен-Сер-нену и к Конку — вся исполнена церковной символики. Но нет ничего более волнующего, чем вид распускающегося в качестве ее вершины цветка человеческого лица. Вот что значат, в частности, старцы Апокалипсиса на тимпане Муассака. Задача в том, чтобы при помощи материи выразить в лицах еще от мира сего действительность, ему более не присущую. Разве нельзя сказать о подобной скульптуре, что она выражает невыразимое, то есть реальность преображения?

Здесь мы далеки от эстетического материализма греко-римского искусства. Можно сказать, что для этих художников действительность, доступная нашим чувствам, являлась лишь тонкой пленкой, которую следовало сделать прозрачной. Через низменные тела проступают тела во славе, те сонмы блаженных, которые займут такое важное место в катарской доктрине. Мне кажется, что все это — с одной стороны, пластическое искусство, а с другой стороны, искусство лирическое, о котором я уже говорил, и рыцарские романы, особенно циклы Круглого стола, Грааля [66], — свидетельствует об одном и том же. В то самое время, когда внешнее принуждение слабеет и можно бы, наконец, начать жить, в то самое время, когда оживают дороги и формируется бюргерство, когда урожаи становятся обильнее, душами овладела какая-то тоска.

Личность, подобная Раймону IV, который отбыл в Святую землю со столькими рыцарями и решил оттуда никогда не возвращаться, великолепно воплощает это всеобщее стремление. Он был самым богатым, самым могущественным из сеньоров, принявших крест, и однако же ничто в мире не смогло его удержать. Было ли это религиозным пылом или жаждой приключений, восточным миражем? Как знать? Весьма вероятно, что граф Тулузский и сам не знал этого и в нем брало верх то одно чувство, то другое. Впрочем, они не противоречили друг другу и не были взаимоисключающими. Но, несомненно, он не пожелал больше вернуться в Тулузу, слишком, на его взгляд, безыскусную. Он шел открывать диковины, начиная со Святого копья, чудесным образом найденного одним из его людей и спасшего Антиохию и крестовый поход [67]. Его расчетливый политический ум часто противопоставляют чистосердечной вере Готфрида Бульонского. На самом же деле оба они по отношению друг к другу — это Франция Северная и Франция Южная.

• Предыдущая
• 8/45
• Следующая