Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа - Страница 33

В конце войны в Америке нацистский агент приговаривается к тюремному заключению. Его дочь Алисия, непричастная к его деятельности, ведет бурную жизнь. Однажды к ней обращается правительственный агент по имени Девлин (Кэри Грант) с просьбой выполнить одну секретную миссию. Она принимает предложение, и они оба отправляются в Рио. Между ними завязывается любовь, но Девлин не вполне доверяет девушке из-за ее прошлого и пытается сохранить определенную дистанцию. Задание, порученное Ал исии, состоит в том, чтобы установить связь с неким Себастьяном (Клод Рейне), бывшим другом ее отца, в доме которого нашли приют обосновавшиеся в Бразилии важные лица нацистского движения. Алисия успешно справляется с этой частью задания и становится своим человеком в доме Себастьяна. Он влюбляется в нее и предлагает выйти за него замуж. Она надеется, что Девлин будет против, но он воздерживается, и она соглашается на брак.

Несмотря на неприязненное отношение свекрови Алисия становится полновластной хозяйкой в доме. Теперь ей поручают завладеть ключом от подвала, который Себастьян всегда держит при себе. Во время одного из приемов Алисия и Девлин обследуют подвал и обнаруживают в нем уран, спрятанный в бутылках из-под вина.

На следующее утро Себастьян, прознавший, что его жена– американская разведчица, начинает с помощью своей матери подмешивать ей яд. Он пытается обставить ее смерть таким образом, чтобы она показалась естественной и тем самым скрыть собственную промашку от своего нацистского окружения.

Не имея никаких сведений от Алисии в течение долгого времени, Девл ин в тревоге является в дом Себастьяна и находит Алисию в критическом состоянии.

Со словами любви он берет ее на руки и на глазах беспомощного Себастьяна, не решающегося поднять шум, садится вместе с Алисией в машину. Когда она трогается с места, Себастьян в страхе оборачивается, встречаясь глазами со своими соотечественниками, кольцо которых зловеще смыкается вокруг него.

Думается, из всех Ваших картин в этой Вам наилучшим образом удалось достичь соответствия замысла и его воплощения. Не знаю, делали ли Вы рисунки к каждому кадру, но на глаз композиция каждого из них совершенна, как в рисованном мультфильме. Как одно из уникальнейших качеств, присущих картине, я отметил бы еще и редкостное сочетание максимальной простоты и утонченного стиля.

А.Х. Мне приятно, что Вы отметили именно это, потому что как раз простоты мы и добивались. Как правило, в шпионских фильмах избыток насилия, а здесь мы старались по возможности избежать его. Убийство у нас самое непримечательное, такое же обыденное, как те, о которых изо дня в день сообщают газеты. Клод Рейне и его мать пытаются убить Ингрид Бергман, постепенно отравляя ее мышьяком.

Обычно, когда киношпионы собираются от кого-нибудь избавиться, они не заботятся о подобных предосторожностях; просто стреляют или инсценируют несчастный случай, к примеру, автокатастрофу. А мы предприняли попытку заставить шпионов действовать как агентов рационально организованного зла.

Ф.Т. Верно. Но с другой стороны, злодеи у Вас человечны и даже ранимы. Они нагоняют страх, но и сами испытывают его.

А.Х. Мы вели эту линию через весь фильм. Помните сцену, когда Ингрид Бергман, получив инструкции быть полюбезнее с Клодом Рейнсом, встречается с Кэри Грантом, чтобы дать ему отчет? Она сообщает: "Он хочет на мне жениться". Эти слова, как и весь диалог, звучат обыденно, но манера, в которой это снято, вводит в эпизод дополнительный подтекст. В рамке кадра только два человека– Кэри Грант и Ингрид Бергман, и весь эпизод вертится вокруг одной фразы– "Он хочет на мне жениться". Возникает подобие эмоционального саспенса– ожидание согласия или несогласия выйти замуж. Но саспенс не развивается, потому что ответ на этот вопрос пока не имеет значения. Зрителю легко примириться с тем, что такой брак состоится. Я намеренно оставил важный эмоциональный фактор незадействованным. Потому что дело не в том, выйдет Ингрид Бергман за Клода Рейнса или нет. Значение имеет лишь то, что, вопреки всем ожиданиям, человек, за которым она шпионит, сделал ей предложение.

Ф.Т. Если я Вас правильно понял, самый важный момент в этой сцене не ответ Ингрид Бергман на предложение, но сам факт такого предложения.

А.Х. Вот именно.

Ф.Т. Это предложение произвело эффект разорвавшейся бомбы. Вряд ли кому-нибудь могло прийти в голову, что в шпионском фильме возникнет вопрос о браке.

Вот что еще произвело на меня сильное впечатление– и Вы, кстати, возвращаетесь к этому в "Под знаком Козерога"– неуловимый переход от одного типа отравления к другому, от вина к яду. В сцене, где Кэри Грант и Ингрид Бергман сидят рядом и она внезапно чувствует действие мышьяка, ему кажется, что она перепила, и это вызывает у него неприятноечувство. В этом непонимании высокий драматический накал.

А.Х. Важно было подать процесс отравления без излишней драматизации; я не хотел придавать этому факту мелодраматического оттенка.

Пружина "Дурной славы"– извечный конфликт любви и долга. У Кэри Гранта задание– и в этом ирония ситуации– толкнуть Ингрид Бергман в постель Клода Рейнса. Отсюда двусмысленность этого образа. А Клод Рейне тоже по-своему симпатичен– и потому, что доверие его оказывается обманутым, и потому, что любовь его, скорее всего, глубже, чем у его соперника. Все эти психодраматические нити вплетены в сюжетную ткань шпионского фильма.

Ф.Т. Великолепна в фильме операторская работа Теда Тетцлафа.

А.Х. Помню, мы работали эпизод: Ингрид Бергман и Кэри Грант едут в машине; она слегка навеселе и слишком превысила скорость. Снималось это в павильоне, на проектном экране мы показывали, как за их машиной следует на мотоцикле полицейский. Когда он выходил из кадра справа, я делал монтажный стык, снимая его потом уже на площадке.

Когда Тетцдаф объявил, что готов к съемке, я сказал: "А не дать ли нам немного света сбоку, как бы скользящим по их затылкам? Тогда создастся иллюзия движения мотоциклиста".

Ему самому такая мысль не приходила в голову, а то, что я лезу в его дела, не очень-то понравилось. Он сказал: "Начинаешь смыслить в технике, а, папаша?"

Во время съемок произошел один печальный случай. Нам понадобился дом на Беверли Хиллз, на "роль" здания, в котором обосновались нацисты в Рио. Заведующий отделом натурных съемок послал кого-то из служащих показать мне дом, который они выбрали. Мой провожатый был тихий маленький господин– это был тот самый человек, которому я когда-то впервые представил нарисованные мною титры на студии "Феймос Плейерз-Ласки". Это было в 1920 году.

Ф.Т. Ужасно.

А.Х. Да. Я не сразу узнал его, а когда вспомнил, почувствовал себя мерзейше.

Ф.Т. Вы показали ему, что узнали его?

А.Х. Нет. Это одна из трагедий нашей профессии. Когда я снимал "39 шагов", потребовалось сделать несколько незначительных кадров, и чтобы

побыстрее управиться с ними, продюсер отдал кому-то распоряжение снять их без моего участия. Выяснилось, что дело поручено Грэму Катсу. Я возразил: 'Только не ему. Я с ним работал. Я писал ему титры для фильма "Женщина женщине". Не могу же я теперь использовать его как ассистента!"

И в ответ услышал: "Если мы не позволим ему это сделать, он останется без работы, а ему нужны деньги". Мне пришлось согласиться, но все-таки это ужасно, правда?

Ф.Т. Да. Но, возвращаясь к "Дурной славе", я хотел бы добавить, что одно из главных слагаемых ее успеха– актерский ансамбль: Кэри Грант, Ингрид Бергман, Клод Рейне и Леопольдина Константен. Вместе с Робертом Уокером и Джозефом Коленом, Клод Рейне несомненно стал лучшим в Вашей галерее злодеев. Он до боли человечен. И очень трогателен: маленький мужчина, влюбленный в женщину выше его ростом...