Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа - Страница 49

Но вот пример того, чему можно научиться, снимая фильм, в котором все сцены являются реконструкцией реальности. В финале фильма настоящего преступника арестовывают благодаря мужеству хозяйки магазина деликатесов в тот момент, когда он пытался его ограбить. Я хотел снять эту сцену следующим образом: человек входит в магазин, вынимает пистолет и требует содержимое кассы. Женщина должна была каким-то образом нажать на сигнал тревоги, или должна была начаться борьба или что-то в этом роде, чтобы в результате вора схватили. Но вот что случилось в действительности– и именно так все и происходит в фильме: человек зашел в магазин и попросил у хозяйки несколько сосисок и несколько ломтиков ветчины. Когда она проходила мимо него, чтобы зайти за прилавок, он нацелил на нее сквозь карман свой пистолет. Женщина держала в руке большой нож, чтобы резать ветчину. Не теряя самообладания, она приставила острие ножа к его животу и, покуда он замер в растерянности, дважды стукнула ногой об пол. Встревоженный, мужчина сказал ей: "Спокойно, миссис". Но женщина оставалась на удивление спокойной, она не пошевелилась и не проронила ни звука. Грабитель был настолько ошеломлен ее хладнокровием, что не мог ничего предпринять. Неожиданно муж хозяйки, вызванный ударами в пол, появляется из подвала, хватает грабителя за плечи и швыряет его в угол магазина на полки с продуктами, в то время как хозяйка вызывает полицию. Перепуганный вор начинает канючить: "Отпустите меня, меня ждут жена и дети". Мне очень понравилась эта фраза, никогда в жизни не придет в голову написать такое в сценарии, а если и придет, то не хватит смелости.

Ф.Т. Да, я думаю, что в иные моменты Вы были вынуждены драматизировать реальную историю?

А.Х. Конечно, и в этом была вся проблема. Я, например, постарался драматизировать обнаружение подлинного преступника. Мы показали, как Генри Фонда молится перед образом, а затем наплывом перешли к настоящему грабителю и наложили его лицо на лицо Фонды.

А затем в отличие от таких картин, как "Бумеранг" или "Северная сторона, 777", где все показано глазами следователя, человека, который работает на свободе, чтобы вызволить из тюрьмы невиновного, мой фильм показывает все так, как это видит сам заключенный. В самом начале его арестовывают и сажают в машину между двумя полицейскими. Возникает крупный план его лица, а когда он смотрит налево, мы видим с его точки зрения массивный профиль его стража. Потом он поворачивается направо, и мы видим другого стража, прикуривающего сигарету; он смотрит прямо перед собой и видит в зеркале наблюдающего за ним водителя. Машина трогается, и он оглядывается на свой дом. На углу квартала находится бар, куда он обычно ходил, перед баром играют девочки. Когда они проезжают мимо стоящей машины, женщина в ней настраивает радио. Во внешнем мире все происходит, как обычно, словно ничего особенного не случилось, только он находится в автомобиле и лишен свободы.

Вся постановка носит субъективный характер. Например, ему надевают наручники, чтобы связать его с конвоиром. Во время переезда из полицейского участка в тюрьму его охраняют разные люди, но ему стыдно, он не поднимает головы, глядя все время себе под ноги, а потому мы ни разу не видим сопровождающих его полицейских. Время от времени один из наручников открывается и видно новое запястье. Точно так же во время всего переезда мы видим только ноги стражей, пол и нижнюю часть дверей.

Ф.Т. Я высоко оценил все это, но мне кажется, что с течением времени Вы уже не испытываете полного удовлетворения конечным результатом. Считаете ли Вы, что "Не тот человек" удачный фильм?

А.Х. Да, мое стремление точно следовать подлинной истории привело к нескольким провалам в конструкции фильма. Первый провал– это долгий перерыв в истории героя, возникший потому, что мне хотелось показать, как его жена постепенно сходит с ума. Поэтому, когда мы подходим к суду, драматическое напряжение уже утрачено. Потом суд кончался слишком резко, как это и произошло в жизни. Возможно, я был слишком захвачен идеей подлинности, чтобы позволить себе необходимое отступление в трактовке драмы.

Ф.Т. Я считаю, что Ваш стиль, достигший совершенства в сфере вымысла, неизбежно вступает в противоречие с эстетикой чистой документальности. Это противоречие ощущается на протяжении всего фильма. Вы стилизовали лица, взгляды и жесты, реальность же никогда не бывает стилизованной. Вы драматизировали реальные события, и это отняло у них всю подлинность. Не думаете ли Вы, что в этом и заключается противоречие картины "Не тот человек"?

А.Х. Но Вы должны помнить, что "Не тот человек" был сделан как коммерческий фильм.

Ф.Т. Конечно. Но я не далек от мысли, что этот фильм был бы более коммерческим, если бы его поставил кто-нибудь другой, может быть, менее талантливый и менее точный и совершенно неосведомленный в законах зрительского восприятия. Это был бы совсем другой фильм, сделанный в совершенно нейтральном стиле и похожий на документальное кино. Надеюсь, я не очень Вас этим огорчаю?

А.Х. Вовсе нет. Не то, чтобы я с Вами не согласен, просто чувствую, что в этом трудно разобраться. Вы считаете, что, рассказывая историю по-настоящему большого человеческого значения, следовало бы снимать ее без актеров?

Ф.Т. Необязательно. Генри Фонда был превосходен, очень нейтральный и такой же достоверный, как любой человек с улицы. Речь идет о постановке фильма. Вы пытаетесь вызвать у публики идентификацию с Генри Фондой, но когда он входит в камеру, вы показываете, как стены кружатся перед объективом: это не реалистический прием; если бы мы видели только, как Фонда садится на табурет, мне кажется, мы бы поверили в это больше.

А.Х. Может быть, но не было бы это скучно?

Ф.Т. Честно говоря, я так не считаю, ведь речь идет о происшествии, и без того впечатляющем. Его, вероятно, можно было бы снять более нейтрально, с высоты человеческого роста, как документальный фильм, как хронику?

А.Х. Мне кажется, Вы хотите, чтобы я начал работать в некоммерческом кино.

Ф.Т. Конечно нет. Извините меня за настойчивость. Вам прекрасно удалось ввести в "Окно во двор" детали из "дела Криппена" и из "дела Патрика Мэйгона", но я искренне считаю, что стопроцентно документальный материал не для Вас.

А.Х. Ну что ж, скажите прямо, что это был фильм не для меня. В это время промышленность переживала кризис, а поскольку я много работал с "Уорнер Бразерс", я сделал этот фильм для них, не требуя для себя оплаты. Это была их собственность.

Ф.Т. Заметьте, моя критика этого фильма, который я очень люблю, основывается на Вашей собственной точке зрения, ведь Вы убедили меня, что лучшие фильмы Хичкока– те, которые пользовались максимальным успехом. Так и должно быть: Вы работаете таким образом, что реакция публики входит составной частью в Ваши фильмы. Многие сцены из ленты "Не тот человек" я очень люблю, в частности, вторую сцену в адвокатской конторе, когда защитник говорит с супругами. В первой сцене у адвоката Генри Фонда был подавлен, а Вера Майлс была очень оживленной, даже болтливой. Чувствовалось, что ее возбуждение раздражало адвоката. Во второй сцене Генри Фонда защищается более энергично, чем в первый раз, адвокат настроен более оптимистически, но Вера Майлс на этот раз совершенно погасла. Она не слышит, что ей говорят. Генри Фонда не замечает в ней изменений, так как видит свою жену ежедневно, но на лице адвоката, сидящего за письменным столом, прочитываются сначала удивление, а потом беспокойство. Он встает, обходит комнату, проходит за спиной Фонды и Веры Майлс, и на его лице отражается ход его мысли; у него нет сомнений, что жена его клиента сходит с ума, и мы думаем: и верно, адвокат прав, она сходит с ума. Все это становится понятным, хотя в диалоге нет ничего тревожного. Вот великолепная сцена чистого кино, совершенно хичкоковская сцена– но все это настоящий кинематограф вымысла, не имеющий никакого отношения к ситуации точного воспроизведения факта.