Поэтический космос - Кедров Константин Александрович "brenko" - Страница 15

Преждевременно делать какие-либо выводы, но ясно, что и в сказке, и в мифе, и в литературе мы имеем дело с неким кодом всей мировой литературы. Само существование этого метакода само по себе таинственно и загадочно. Его исследование сулит немало открытий.

Сказка, как хрустальный ларец Кощея, таит в себе много неожиданного и неизведанного.

После пятнадцати лет преподавания фольклора в Литературном институте я пришел к твердому выводу: сказки — это послание от высоких цивилизаций, потаенный язык вселенной. Послание идет к нам и поныне из тридевятого царства света. Он стекает с вершин «светового конуса мировых событий», именуемого в сказке хрустальной горой.

Эта гора вершиной опрокинута в человека и отражена в его душе, словно в горном озере. «Горний» смысл сказки в центре, где хрустальное отражение преломляется двумя сходящимися вершинами.

Представление о неведомой стране, в которую ведет долгий, далекий и трудный путь, — характернейший мотив сюжета о загробных странствиях.

Смерть-уход — весьма распространенный образ в литературе. В мире Достоевского «особое место занимают смерти-уходы… За смерть сознания (органическая смерть, то есть смерть тела, Достоевского не интересует) человек отвечает сам… Смерти как органического процесса, совершающегося с человеком без участия его ответственного сознания, Достоевский не знает. Смерть есть уход. Человек сам уходит. Только такая смерть-уход может стать предметом (фактом) существенного художественного видения…». (Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979).

Уход героя из обжитого пространства в тридевятое царство проигрывается ежегодно по многу раз во множестве погребальных и поминальных ритуалов, он ежегодно повторялся на небе, когда то или иное очеловеченное созвездие исчезало из поля зрения, чтобы потом вернуться «в славе»; он воплощался словесно в сюжете сказки. И во всех трех воплощениях сюжета сохранялась одна и та же идея: человек уходил из мира временного, чтобы остаться в вечности.

То, что мы сегодня называем мифом, когда-то было озвучено громом и бурей, «инсценировано» звездами в огненном исполнении. Ныне «зрители» покинули звездный театр, забыли о декорациях, и память хранит лишь словесные образы былого. Словесное небо оказалось не менее ярким, чем звездное. Здесь свои «созвездия» древних образов: певцы от Ориона до Садко, Царь-девицы от Кассиопеи до Василисы Прекрасной. Множество сюжетов и один всеобщий для звезд. Все звезды «умирают» при свете дня, но к вечеру оказываются «живыми». Многие звезды и целые созвездия падают, «уходят» за горизонт, чтобы вернуться в прежнем сияющем блеске через какой-то срок.

На земле аналогией такого «ухода» — смерти и возвращения жизни — была смена времен года с наступлением весны и «погребение» в земле зерна. Как месяц, исчезая в последней фазе, вырастает снова в полнолуние, так зерно, упавшее в землю весной, воскреснет летом. Звезды умирают, погребаются в небе утром и «воскресают». И, наконец, главное: человек, как звезды и зерна, будучи погребён в земле, оживет, воскреснет, вернется к жизни.

Следы этого единого действа четко выявлены. Даже в самом обряде погребения. Тело «предается земле». Части тела строго ориентированы по странам света, значит, смерть мыслилась как уход на запад или на север или на северо-запад вместе с солнечным теплом, в то время как возвращение умершего — это восход солнца, приход весеннего тепла.

Итак, смерть для первобытного мыслителя и поэта есть уход, за которым следует возвращение. Однако вернется человек в другом облике, в другой «маске» — в огненной солнечной одежде. Значит, в мистерии смерти и оживления есть три важных момента: маска, снятие маски и узнавание. Солнце — маска лица, лицо — маска солнца; жизнь — маска смерти, смерть — маска жизни. Вполне естественно, что в огненные одежды мертвый мог облачиться и в самый момент погребения при сжигании на костре. Он возвращается на землю в огненном облачении каждый раз, когда разжигают поминальные костры. Люди узнают в языках пламени лица предков. Поминальные свечи, огни, пускаемые по реке, костры — все это огненные маски предков. Они разжигаются, как правило, в дни солнцестояния и равноденствия.

Но огненной маске воскресшего предка (кстати, само слово «воскресение», видимо, связано со словом «кресало») предшествует страшный момент надевания смертной личины. Это либо череп, либо звериная маска тотемного чудища-предка. В карнавальных действах на Руси это тыква с прорезанными отверстиями для глаз, носа и рта, внутри которой горит свеча. Этот огненный череп в ночной тьме есть первая часть действа о смерти и воскрешении — «маска». Затем наступает кульминационный момент карнавала — «снятие маски» и «узнавание». Тыквы-черепа сброшены. Тьма сменилась светом, смерть — жизнью.

Маска тотемного чудовища-предка в момент снятия ее всегда сопровождается внезапным озарением царства тьмы. Вспомним момент воскресения в сказках «Царевна-лягушка» и «Аленький цветочек». Везде перед героем проблема узнавания. Узнать в лягушке царевну, в страшном чудище — доброго молодца, полюбить его именно в этом страшном, «личинном» облике. Когда царевич сжигает лягушиную кожу, он одновременно теряет царевну. Младшая дочь купца из «Аленького цветочка» должна полюбить именно чудовище, не подозревая в нем доброго молодца. Момент снятия маски — разрушение и озарение Кощеева царства. Оплакивание погибшего чудища есть первая часть, предшествующая воскресению. Маску сбрасывает не только сам погибший, но и весь мир вокруг.

Мгновенное световое преобразование мира сопровождается разрушением подвалов Кощеева замка, выходом из подземелья пленников и умерших. Тьма становится светом, безобразное прекрасным, смерть жизнью.

Мистерия смерти и воскресении — это первое слово, произнесенное человеком в мироздании. Это прасюжет, в нем генетический код всей мировой культуры. Кто подсказал его человеку? Сам «генетический код» — сама природа.

С чем пришел человек во вселенную? Какой опыт всего живого был осознан им и запечатлен в мистериальном действе? Это то, что дано всему живущему в природе: зачатие, рождение, жизнь, смерть. Здесь модель всех первоначальных процессов, создающих человека. Три этапа действа — «маска», «снятие маски», «узнавание» — строго соотнесены с зачатием человека, его рождением и смертью. При этом нетрудно заметить, что сценическая имитация В ритуале всех трех моментов требует одной организации сценического пространства. Внутреннее должно стать внешним, большее пространство должно уместиться в меньшем, тьма должна оказаться светом, а свет тьмой, верх — низом, а низ — верхом. Перед нами все та же чаша света. При всей кажущейся отвлеченности такой модели она реальна и вполне объяснима как результат эстетической имитации человеком своего рождения. Это легко понять на примере более поздних фольклорных аналогий, связующих воедино свадьбу и смерть.

Земля-мать принимает в себя мертвого, чтобы породить его солнцем, луной и звездами. Небо, которое в целом больше земли, оказывается порожденным ею, как младенец, рожденный из материнского чрева, со временем становится больше породившего его обиталища.

Таким образом, во всех мистериальных сюжетах есть единое организующее действие, имитирующее рождение: это родовое выворачивание наизнанку. Внешний мир вокруг, вся вселенная как бы вовнутряется человеком. Эта идея может показаться парадоксальной для современного человека, но первобытный художник был гораздо более связан с порождающей его пуповиной, чем современный мыслитель. Его образы биологически конкретны и, конечно, более физиологичны, чем наши.