Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій - Забужко Оксана Стефанивна - Страница 46

• Предыдущая
• 46/109
• Следующая

Умова, яку виставляє дияволові Фауст, породжена насамперед його гординею, переконанням, що дієвий ріст і становлення назавжди лишатимуться невідлучні від його єства: «Коли, вспокоєний, впаду на ліні ложе, / то буде мій останній час! / Коли тобі, лукавче, вдасться / мене собою вдовольнить, / коли знайду в розкошах щастя, — / нехай загину я в ту мить! <…> / як буду змушений гукнути: „Спинися, мить! Прекрасна ти!“ — / тоді закуй мене у пута, / тоді я рад на згубу йти»[340]. Умова жінки-Фауста — Мавки — походить із протилежної аксіологічної системи (NB: вище я вже відзначала різницю між ґетевським гедонізмом і Українчиним стоїцизмом у підході до щастя) — системи, детермінованої, як сказав би психолог, не зовнішнім, а внутрішнім «локусом контролю»: Мавка, так само, як і Фауст (за Ніцше, «по-німецьки», а ми скажемо за Шпенґлером і Хвильовим — по-європейськи[341]), основу життя вбачає в «становленні», одначе її «становлення» відбувається не «по-чоловічому», не коштом взаємодії з зовнішнім світом (його пізнання, предметного перетворення і т. д.), а виключно в ній самій — «в серці», де живе її «мука», якій вона сама-таки і «дає життя»: «Коли б могла я тільки захотіти / її забути, я пішла б з тобою, / але ніяка сила в цілім світі / не дасть мені бажання забуття».

Я твій, коли заспокоюсь на досягнутому й перестану прагнути здобути більше, — ось що каже дияволові Фауст-мужчина. Я твоя, коли втомлюся любити недосяжне і страждати від цієї любови, — каже Фауст-жінка. Перший, «екстенсивний» варіант, «варіант переможця», завойовника і здобичника, — мав рацію Хвильовий! — можна вважати феноменологічним епіграфом воістину «ґрандіозної», «чоловічої» технологічної цивілізації Заходу. Другий, «інтенсивний» — це цієї самої цивілізації «жіноча єресь» родом зі Сходу, її «вічний Інший», упродовж віків примусово виштовхуваний нею з арени історичних дій у «катакомби», у підсвідомість культури (під «чоловічим» і «жіночим» маю тут на думці полярності нестак ґендерні, як антропологічні, — споконвічні Янь і Інь людини та її історії). Леся Українка не тільки дає українській культурі «свого Фауста», а й добудовує європейський «чоловічий» міф до антропологічної повноти (у повній згоді, завважмо, з тією самою програмовою настановою, якої послідовно трималася в усіх своїх міфологічних «деконструкціях»: «мужеська «рація» в погляді на деякі справи дуже однобока, тому ми доповнюємо її своєю «рацією», може, теж однобокою, але  т і л ь к и  з них  о б о х  може вийти щось ціле і справедливе» [12, 150]). Вже завважені тут мною (як і деякими іншими дослідниками) точки перетину між «Лісовою піснею» та стародавніми релігіями Сходу (мотив реінкарнації, кармічного визволення, дзенівського «нероблення» тощо) слід розглядати як наслідок цієї самої «добудови» — внесення в практично-діяльнісно орієнтований європейський міф того, чого йому «бракує». Як писав К. Юнґ, «цією проблемою (цілости. — О. З.) переймалися найсміливіші уми Сходу впродовж понад двох тисяч років, і <…> стосовно неї було розвинуто такі методи та філософські доктрини, перед якими бліднуть усі наші західні потуги в цьому напрямі. Наші спроби — за пооодинокими винятками — зупинялись або на магічній (містерії-культи, серед них і християнство), або на інтелектуальній (філософи від Піфагора до Шопенгауера) стадіях. Тільки духовні трагедії Ґете (Фауст), Ніцше (Заратустра) — відблиски прориву тотального досвіду в нашу західну півкулю. <…> І ми навіть не знаємо сьогодні, що ж ці, найбільш багатообіцяючі з усіх продуктів європейського духа, можуть насправді означати, настільки вони перевищують усю матеріальність і очевидність нашого сформованого греками духа»[342]. Власне до таких, трудноосяжних для нашого умислу, «проривів тотального досвіду» у європейську культуру можемо з повним правом зарахувати й «Лісову пісню» Лесі Українки.

Повертаючись тепер до внутрішньої логіки самої містерії, варто наголосити: Мавчине самогубство, розпачливий крик «Бери мене! я хочу забуття!», з яким вона віддається у владу Гадесові, — це єдиний зрив на її духовному шляху, і зрив, як швидко з'ясовується, випадковий (Лукашева зрада таки не вбиває її любови — що й не дивно, скоро сама ця любов не замикається на живому смертному Лукашеві, а націлена «крізь» нього, на те, щo він виражає засобами музичної магії, — на Абсолютне), — а проте цей зрив виявляється таки конечно необхідним у горобіжному ряду її самопожертв. Якщо порівнювати далі з історією сестри Катрей за Майстром Екгартом, то Мавчине перебування в пеклі, «в скалі», відповідатиме триденній «містичній смерті» беґінської черниці — каталепсії, під час якої сестру Катрей, за її власним виразом, «було утверджено» (=посвячено). Майстер Екгарт коментує цей досвід як «другу смерть», «смерть до кінця», тобто принесення в жертву свого вже не тільки намацально-речевого, а й духовного «я» задля сходження до Бога як першоджерела всього сущого[343]. Саме таку повну відмову від себе й здійснює Мавка — спочатку запросивши «забуття», а потім «зірвавши печерний склеп» вогнем любови-співчуття до покараного Лукаша, — тут уже нема «її» як такої, ні її власної кривди, ні образи, ні болю, є тільки чистий «вогонь» Любови, Духовної Софії, яка єднає все живе. Власне цією силою пекло розступається, Мавка підноситься до гнозису (знаходить «слово чарівне») і творить чудо — як і сестра Катрей, вона «стала Богом». Далі вже залишається тільки фізична трансформа — і перехід у безсмертну душу, Психею, Лукашеву Даму на небесах. «Грай же, коханий, благаю!» — останні слова Мавки-Дами і її остання «підказка» своєму трансфізично прозрілому лицареві, щo має робити тепер, після того, як позбувся земної Долі і «з невимовною тугою» (sic!) всіх трубадурів усіх гностичних релігій «дивиться» з клітки вже непотрібного йому земного тіла на свою недосяжну Даму — духовного двійника.

«Лукаш починає грати. Спочатку <…> гра його сумна, як зимовий вітер, як жаль про щось загублене і незабутнє, але хутко переможний спів кохання <…> покриває тугу. Як міниться музика, так міниться зима навколо: береза шелестить кучерявим листом, весняні гуки озиваються в заквітлім гаю, тьмяний зимовий день зміняється в ясну, місячну весняну ніч. Мавка спалахує раптом давньою красою у зорянім вінці (NB: ось він, символ Ґрааля — Фенікс, відроджений з попелу! — О. З.). Лукаш кидається до неї з покликом щастя».

Це збувається візія Прісцілли — «і ми тоді в одну зіллємось душу, / єдину, неподільну і щасливу». Це найвищий тріумф людини над світом — Ґрааль здобуто, Блакитної Троянди досягнуто: «закохана пара» святкує своє поєднання в блаженстві Світла, серед заметілі «білого цвіту», що явно перегукується з кольоровою символікою Раю у Данте (таким чином Мавка сповняє обіцянку, дану Лукашеві ще в І дії, у ніч «з'яви Ґрааля», коли Лукаш в еротичному екстазі вигукував їй: «ти з мене душу виймеш!» — «Вийму, вийму! / Візьму собі твою співочу душу», — саме це вона й робить: бере з собою у Світло його душу, після того як сама стала Душею, — тепер, коли Лукаш «прозрів», він уже «сам собі психагог» і нехибно йде на її поклик, виводячи своєю орфічною грою власну душу цим разом «поверхом вище»: не з пекла на світ, а з світу у Світло).

Вся ця містерійна «апотеоза» (як любили висловлюватися неокласики) діється, однак, на очах у публіки, яка справді вже «нічого не відає про глибинні мотиви шедевра <…>, про здригання Діоніса»[344] і, призвичаєна до «хеппі-ендів» зовсім іншого, гранично матеріального характеру, розуміє тільки одне: що Лукаш найзвичайнісіньким чином загинув — замерз серед хуртовини «з сопілкою в руках». (А що йому при тому «на устах застиг щасливий усміх» — ну, то це вже й зовсім елементарно, Ватсоне, і всім відомо як медичний факт: смерті від обмороження завжди передує стан ейфорії.) Можна тепер спробувати post factum (точніше, post mortem!) увімкнути історичний час, за аналогією до того, як Мавці на початку містерії був увімкнувся фізичний (Леся Українка й сама-бо залишила читачеві відкритою таку можливість — власноруч дібравши на ілюстрації до першого видання «Лісової пісні» автентичні фотознімки поліських селян і тим натякнувши на вірогідні історичні координати міфологічної дії…), — і без особливих зусиль уявити собі, як на ранок, коли хуртовина вщухне, Килина з матір'ю приїдуть підводою на згарище, знайдуть засипане снігом Лукашеве тіло, поголосять над ним, відвезуть до села, поховають — і повернуться знову до своїх земних турбот, бо ж «якось треба рятуватись», та й діти, нівроку, ростуть… (А вже внуки Килини, вирісши, встигнуть акурат на радянську добу, на кінець 1940-х, — і цілком зможуть, чому ні, посвятитися лесезнавчим студіям на правах «земляків поетеси»…)

• Предыдущая
• 46/109
• Следующая