Конец стиля (сборник) - Парамонов Борис Михайлович - Страница 22

Отец появляется для того, чтобы исчезнуть. Он умирает молодым, оставляя сына малолетним, все еще во власти неизжитых комплексов.

Далее следует важнейшее переживание:

Скрытый смысл этой сцены: мальчик утешил мать, потому что у него были деньги. Тем самым он заменил отца в его реальной роли — кормильца и супруга. И последний вывод: любовь приобретается за деньги, деньги способны решить все любовные затруднения. Способны даже разрешить Эдипов комплекс.

Нет ни одного мемуариста, не вспомнившего бы в связи с Зощенко о проститутках или о чем-то сходном. Например, Слонимский вспоминает соответствующую сцену без всякой сюжетной надобности — просто потому, вероятно, что этот образ неотвязно ассоциируется с Зощенко. А Каверин рассказывает, что, расставаясь со своими холостыми избранницами, Зощенко неизменно выдавал их замуж и наделял приданым. На внешнем уровне это свидетельство доброй души, но глубинно символически — расплата за любовь и отеческая заботливость одновременно. То есть любви без денег нет — это неразрывная цепь, поистине комплекс.

Это обнаруживается в самых неожиданных местах, как бы ни к селу ни к городу. Аналогией денег и продажной любви заканчивается, например, «Голубая книга», где соответствующую идеологию разворачивает некий западный философ:

Вот единственный пункт расхождения Зощенко с советской властью, впрочем, даже и не с властью, не с практикой советской жизни, а с ее идеальной целью — чаемой ликвидацией товаро-денежных отношений.

Зощенко, таким образом, «рыночник», но единственный товар, его интересующий, — женщины.

Это следствие того разговора в прихожей президента Академии художеств и последующей поездки на извозчике.

Зощенко всей душой хотел бы поверить в социализм, но не может поверить до конца, потому что не мыслит любви без денег. А без любви какая же жизнь? В этом комплексе Зощенко мы выходим уже за рамки его индивидуальных проблем. Это проблема сверх личная — и даже не социально-политическая, о формах общественного устроения, а глобальная — культурфилософская и онтологическая. Это вопрос о несуществовании безусловного бытия, о чистом бытии, равном ничто. Оно есть, но выйти к нему мы можем только выйдя за грань самой жизни. Человек, даже если это человек из народа, не может стать безгрешным животным. Он должен ходить в театр и носить галстук. Даже в раю Адам именовал животных. Смех Зощенко, таким образом, амбивалентен, он принадлежит одновременно и культуре — системе условных знаков, и пытается обойтись без нее.

На что уж безусловно женское тело, но и оно недоступно вне знаковой системы — денег. Мы любим женщину, а она оказывается проституткой: всякая женщина, даже мать.

Наивность ребенка — или «благородного дикаря» — на глубине оказывается цинизмом достаточно утомленного носителя культуры. Это взаимозаменяемые состояния.

Одна из важнейших у Зощенко вещей — «Дама с цветами» — сочинение, вызывающее смущение у самых горячих его поклонников. Это как раз и есть наиболее сильный пример неразличимости наивности и цинизма, знака и означаемого. Это разоблачение Офелии — утопленницы с цветами, ее «деконструкция», в самом что ни на есть прямом, телесном смысле. Не бывает неземной любви, но и плоть вне культурной идеализации — разлагающийся труп. Дамочке всегда надо что-то такое интересное вкручивать. Как вкручивал Анатоль Курагин Наташе Ростовой в ложе театра, в результате чего она видела на сцене не балет, а мужские ляжки.

Тема Зощенко — не сатира на мещанина, не кукиш в кармане большевикам, а вопрошание достоинства культуры.

Август 1994

Существует сакраментальная формула: поэт в России больше, чем поэт. Понимать это надо, очевидно, в том смысле, что он являет чаемую модель русского человека, его идеальный образ, пример для всяческого подражания. С этой точки зрения любопытно взглянуть на эмпирический облик нынешнего (точнее, позднебольшевицкого) носителя поэтического сознания. Чем, собственно говоря, «больше» этот поэт, какую сверхпоэтическую ценность («стоимость», в советских переводах марксистского термина) внес он в поэтическую работу, в самое понятие поэта?

Едва ли будет преувеличением сказать, что этот образ, прежде всего, значительно деромантизирован, перестал связываться с традиционными «кудрями черными до плеч» (унаследованными разве что деятелями «рок-культуры»), с чердаком или подвалом, с голодной гордостью высокого изгойства. Вернее, все это было, артистический «андерграунд» в самом деле существовал, но, выйдя из своего подполья, эти люди отнюдь не поразили избытком гениальности. Более того: те из них, работы которых представили какую-то рыночную ценность, мгновенно таковую «интегрировали», никому в голову не пришло сжечь деньги в камине или, как говорит одно апокрифическое предание, бросить их в речку. Вспоминается письмо группы удачно расторговавшихся художников, после сенсационного московского аукциона, в котором они «брали на голос» тогдашнее министерство культуры, зажимавшее валюту, предлагавшее вместо нее сертификаты в «Березку». Поэтическая волосатость, нищета и нетрезвость — ныне безошибочный знак профессиональной непригодности. Поэзия — как экзистенциальная позиция, как готовность страдать и голодать — могла выстоять против бумажного рубля, но против твердой валюты она не устояла.

Конечно, это началось еще задолго до нынешних событий, еще при большевиках — когда тот же бумажный рубль обладал еще хотя и своеобразной, но вполне ощутимой твердостью. Всем известно, что люди искусства, интегрированные в систему, были привилегированной социальной группой. Но даже аскет и моралист Солженицын писал в «Теленке», как об удивившем его открытии, о том, что отнюдь не все эти люди оказались «торгующими во храме». Морализм Солженицына навязал ему неверное слово: как раз «торговля во храме» была условием талантливой реализации. Совместность если не гения и злодейства, то таланта и жуликоватости давно известна. Конформистское перерождение советского артиста отнюдь не однозначно губило талант. Скажу больше: это перерождение, строго говоря, не всегда было и перерождением, — но создавало некое новое качество в артисте, порождало как новый художественный тип, так и новый тип личности. И еще больше: этот новый тип был перспективным, позитивным, обнадеживающим типом русского человека. Поэт как удачливый и (хотя бы по советским меркам) богатый человек — это и был тот «плюс», та «прибавочная стоимость», то «больше», о котором говорится в вышеупомянутой формуле. В образе преуспевающего поэта возродился на Руси тип буржуа.