Конец стиля (сборник) - Парамонов Борис Михайлович - Страница 71

И снова вспомним: «единственный выигрыш всякого нашего чувства — собственный максимум его».

Это было сознательное решение, «экзистенциальный выбор». Поэтому здесь неуместен никакой «психоанализ», и я отнюдь не этим занимаюсь. В предлагаемом сюжете, точнее, в его толковании — ни грана «редукционизма». Я не свожу творчество Цветаевой к моментам ее (сексуальной) биографии, а эту биографию стараюсь понять как продиктованную потребностями и масштабом творчества. Она была поэт тотальный, тоталитарный: все было стихами, поэтический сюжет определял жизненные движения. Все было принесено стихам в жертву — даже собственный сын.

В «Искусстве при свете совести» она писала:

Поразительный текст. Отдать сына — за стихи. Ей невдомек, что он не Байрон.

Для нее он Байрон, потому что — Георгий. Слова, ставшие плотью.

Впрочем, здесь Байрон — она.

Это своего рода каннибализм, человеческие жертвоприношения на алтарь поэзии. А те, значит, которые усмотрят в этой практике неэквивалентный обмен, — пенкосниматели. «Любишь кататься — люби саночки возить». Она везет на саночках — труп сына, ею же и убитого. При этом ей мнится, что убивает она — только себя: не различает сына, это — часть ее. «Часть речи».

Все это — прославляемая и пресловутая «поэтическая правда». Настоящий поэт, по-настоящему понятый, способен вызвать ужас — как стихия: безликая стихия. Во всяком случае — сверхличная. И еще раз: морализирование здесь неуместно, в мифе нет морали, потому что нет психологии. Мораль и появляется как результат открытия психологии — переживаний индивидуальной души.

Поэтому и не нужен «психоанализ» — потому что не было никакого «невроза», ничто не отягощало «бессознательного»: все сознавала. Невроз возникает как результат конфликта индивидуума с социальной нормой. Случай Цветаевой — ни нормы, ни личности. Цветаева не личность, она архетип, миф.

Была, однако, «психопатология обыденной жизни»: оговорки и описки. Прозаический текст «Страховка жизни» — сплошь такая описка.

К эмигрантской семье, сидящей за скромным ужином, приходит страховой агент, молодой человек. Семья — мать, отец и малолетний сын. Агент рассказывает о преимуществах страхования жизни и предлагает соответствующий контракт. Сплошная проза. Но дальше начинается бред. Подбивая клиентов подписать договор, агент приводит случаи из жизни, свидетельствующие благотворность подобных акций, — и тогда оказывается, что его мать чуть ли не разбогатела, получив страховку за шестнадцать (16) разным образом погибших сыновей. Он остался последний, и мать его никуда от себя не отпускает. С отцом у агента какая-то неясность, но мать — есть. «Но мать была» — такими словами заканчивается этот фантастически абсурдный текст.

Мать наедине с сыном. Единственность сына. «Едина плоть».

Этот текст не похож ни на что, кроме самой Цветаевой: в «Страховке жизни» она ощущает себя сыноубийцей. По-другому эту вещь понять нельзя. (Впрочем, понимают: одна исследовательница пишет, что тема «Страховки жизни» — сердечность русских, противопоставленная бездушию европейцев.)

Поэтому, и только поэтому, появился цикл «Стихи к сыну». Никакого «СССР», никакого «большевизанства» там нет и в помине. Просто иногда, опоминаясь, она понимала, что сыну будет лучше в любом месте — только не с ней. Писала Тесковой, что в СССР она потеряет Мура: пионеры, походы, коллективная судьба; но, как говорят эти стихи, готова была порой отдать сына даже Сталину: все лучше, чем с ней.

(От нее всю жизнь убегал муж: санитаром на первую мировую — после того как она, не успев родить ребенка, завела скандальный роман с Софьей Парнок, — в Белую армию, наконец в НКВД. К черту в лапы, только подальше от нее. Выходя из поэтических запоев, Цветаева понимала, насколько она невыносима для окружающих.)

Мур в России — Каспар Хаузер.

Мур — Амур. Тут не рифма, а опять же миф. Рядоположение Венеры с Амурами на старинных картинах всегда наводит на мысль о каких-то сексуальных играх — в то же время предельно, божественно невинных. («Птичий грех», как говорили в русской деревне о снохачестве.) Что-то вроде Тициана: «Венера утешает Амура, ужаленного пчелой». Вот так она должна была воспринимать эту страсть, которую, в поэтической своей ипостаси, никак не могла считать греховной. Вообще грех — какое-то мелкое для нее слово, слишком пассивное: она — не подверженность греху, не «страдательность», а — активность его, его носитель. Но то, что в жизни можно назвать грехом, в поэзии было — стихом. Искусство — «незаинтересованное созерцание», следовательно невинно. А в жизни она не жила, только иногда просыпалась. Однажды проснулась в Елабуге.

Что ее разбудило? «Луна — лунатику»; «У лунатика и гения Нет друзей. В час последнего прозрения Не прозрей». Можно вспомнить и «Наяду»:

«Вечный третий» — купальный костюм: собственное ее объяснение. С сыном нужно быть — голой. Смерть придет, когда сын вырастет, когда нужно будет одеться. Одежда, любая, всегда и только — смертная. Она хотела быть, всегда и только, — голой. Это вот и есть бытийная — не культурная, не социальная, даже не словесная — вещная правда. Тайна плоти — голизна. Голизна — бессмертие, духовность, божественность плоти. Тяжесть земная — не земля, а одежда: культура, знаки, конвенция и этикет.

Несмотря ни на что, Цветаева жила в раю, до грехопадения — не сознавая наготы и не ведая стыда. Как говорил обожаемый ею Сергей Волконский о Москве лета 1919-го, когда в голодную красную столицу вдруг завезли откуда-то колоссальное количество яблок: «Мы в раю: ходим голые и едим яблоки».

Но если у Волконского это было метафорой, аллегорией, эмблемой, то у Цветаевой подобные ситуации, воплощаясь в стихи, всегда сохраняли прямое, буквальное значение, точнее — реальность. Необычность Цветаевой в том, что ее искусство — это прямоговорение. Я бы не стал искать у нее иносказаний. «Цветущий отросток» — отнюдь не метафора, даже не метонимия. Искусству прямоговорение абсолютно противопоказано (Шкловский), но у нее — получалось, и в этом прямоговорении, в назывании вещи своим именем оно, искусство, обретало некую бытийную силу. Ведь Адам в раю не только ел яблоки, но и давал имена животным и растениям. Назвать — создать: здесь это не «критический трансцендентализм», но самая настоящая онтология. У Цветаевой вновь ощутим акт сотворения бытия, и натуральное у нее сильнее супранатурального — божественнее. В отличие от Канта, она умела действительно рожать, а не только задумываться о механизмах семяизвержения. За словами всегда виден предмет — совершенно реальный, физически ощутимый. Вышеприведенный пример о Христе и Магдалине — один из тысячи. Когда она пишет о пере и белой странице, об ученическом стилосе и восковой дощечке («Федра — Послание»), о дожде и пашне, то это именно Федра и Даная: одна, жаждущая Ипполита, другая — осеменяющего дождя. Она не писала о них — она была ими.