Конец стиля (сборник) - Парамонов Борис Михайлович - Страница 93

Ибо за красивым мундиром («фасадом») скрыта агрессивность солдата, всегда готового пустить в ход кулаки.

В главе 14-й русского текста (17-й полного) описывается полицейская расправа с расшалившимся грузчиком на канале с дровяными баржами. У нас нет основания не верить фактичности этой сцены. Важнее, однако, другое: избирательность авторского зрения, эмоциональная насыщенность соответствующего описания. Это было у Кюстина воспоминание о 28 октября 1824 года.

В полном тексте к этой сцене сделана сноска:

Во-первых, у нас есть большие основания не верить тому, что какие-либо главы вообще писались в России (делались разве что какие-нибудь наброски и заметки). Во-вторых, если сказанное относится «почти ко всем главам», зачем это особо оговаривать в отношении данной?

Объяснение просто: Кюстин в этих словах нечаянно указывает на то, что ему нужно скрыть подобные сцены, что он не может вынести на свет самый сюжет избиения, совершаемого людьми в униформе, — и в то же время хочет сказать об этом, хочет «объективировать» сюжет и тем от него избавиться. Ясно, какая в действительности сцена здесь бессознательно воспроизводится.

Поэтому униформа (мундир, фасад) у Кюстина всегда указывает не на однообразие и безликость, а на уникальность и выделенность, подчеркнутость внешности. Это у него, как сказал бы А. Ф. Лосев, «выразительная форма» — то есть миф.

В советском издании сохранены те страницы, на которых Кюстин рассказывает об ужине в Зимнем дворце в присутствии высочайших особ. Здесь психологически самое интересное — сцена с молодым швейцарцем, который как ни в чем ни бывало занял за столом место, предназначавшееся самому императору, а тот, как человек благовоспитанный, сгладил неловкость, просто-напросто приказав принести еще один стул; молодой швейцарец, таким образом, весь вечер за столом провел рядом с императором. У Кюстина эта сцена вызвала ревность и зависть, досаду на собственную робость: вот он так не сумел бы. Здесь мы встречаемся с одним из основных мотивов книги, уже, впрочем, отмеченных выше: амбивалентным отношением к Николаю I — смесь неприязни, резкой, подчас проницательной критики — и восхищения, даже просто любви.

Вот очень выразительное место:

Эти слова есть и в русском тексте; а вот что выброшено дальше:

Несколько далее говорится:

Это прямо противоположно тому, что говорилось об императоре как о монархе, не обладающем подлинной мерой власти: умением управлять самим собой, — а потому склонном не миловать, а казнить. Понятна причина такого противоречия: в одном случае говорится о властителе, в другом о человеке, с которым автору хочется установить близкие отношения; в первом высказывании мы имеем дело с фактом, в последующих — с надеждами и эмоциями автора. Он все время переводит Николая в план долженствования, рисует идеальную фигуру, вменяет ему собственные (авторские) пожелания, формует его по некоему тайному плану.

Подчас это нужно понимать буквально. Такова история с корсетом, который «по русской привычке» якобы носил император. Из маркизовых выдумок эта вызвала наибольшее негодование Николая. Я понимаю его: примерно то же должен был чувствовать Сталин на второй серии «Ивана Грозного», этого шедевра гомосексуального барокко. Оба государя смутно ощутили «что-то не то», какую-то раздражающую и не дающуюся в руки двусмысленность. «Корсет» Николая I был у Кюстина все той же метафорой, вариантом «фасада» и «каталога», но на этот раз в коннотации маски, скрывающей живое лицо, живую плоть (ср. рассуждение о «трех масках», носимых императором — РТ, стр. 82). Кюстин хотел приватизировать Николая, причем в обоих значениях: и перевести в интимный план, и сделать своей «частной собственностью». Он хотел его «раздеть», распустить шнуровку, освободить от официальной одежды. Одежда в этом контексте и есть официальность — цензура, не дающая воли естественным (?) чувствам. Короче говоря, Кюстин влюбился в русского императора, этого красивейшего мужчину Европы. Натурально, это чувство (может быть, бессознательное) сопровождалось страхом — как воспоминанием о соответствующем опыте с другими носителями мундиров. Этот страх и продиктовал книгу о России как о тюрьме. Тюрьма здесь — образ тех же страхов, вынесенных вовне, проекция нечистого сознания.

Кюстин пишет, что Россия — это тюрьма, ключ от которой находится в руках одного человека. Надо ли объяснять, после всего сказанного, что такое ключ и что такое тюрьма?

У Кюстина можно найти и более понятный, традиционно знакомый образ:

Спящая Красавица, как известно, — образ непробужденной женской чувственности, попросту говоря, сексуальности. Пробуждает таковую — поцелуй. В этот же ряд можно поставить и некую волшебную палочку. Сексуальная образность, насыщающая этот кусок, совсем не случайна. Интересно, что и в английском переводе наличествует такая же словесная игра: слово wand значит не только «волшебная палочка», но и скипетр монарха; а скипетр, жезл — фаллический символ, конечно. Не знаю, есть ли такая игра во французском оригинале; почти уверен, что есть: слишком подлинна эмоция, за этими словами скрывающаяся. Она «двусмысленна» только потому, что двусмысленно, социально неприемлемо само гомосексуальное влечение Кюстина к русскому императору. И не Россия «спящая красавица» — она же «тюрьма», которой противостоит «свобода» (не как политическое состояние, а как отсутствие сексуального подавления), — а сам маркиз де Кюстин, ждущий и жаждущий прикосновения пробуждающего императорского жезла («ключа от тюрьмы»).