Этюды о моде и стиле - Васильев Александр Александрович - Страница 64

Среди французских вееров середины XVIII века особенно ценным Верещагин считал один — с изображением пасторальных сцен. Веер этот, на перламутровом остове, украшенном бантами из мелких бриллиантов, считался долгое время принадлежащим кисти Франсуа Буше, хотя Д. Д. Бушен в этом сомневался.

Вся коллекция вееров российских императриц, выставленная в громадной витрине, была украдена из Эрмитажа в 1925 году. «Когда я узнал об этом варварском преступлении, — рассказывал мне бывший хранитесь коллекции Д. Д. Бушен, — я был уже в Париже. Зал, в котором веера были выставлены, закрывался печатями на ночь. Вор спрятался на ночь в громадном футляре напольных часов зала. Вынув из витрины ценнейшие веера русских императриц, вор через окно во двор спустился на Канавку, где его и след простыл». По-видимому, преступник не понимал ни художественной, ни исторической ценности эрмитажных вееров. Как выяснилось позднее, веера эти были все сломаны — вор интересовался лишь золотыми остовами и драгоценными камнями, в первую очередь бриллиантами, украшавшими их. Как рассказал мне Д. Д. Бушен, несколько месяцев спустя в районе станции Бологое по Николаевской железной дороге найдены были обрывки пергамена с живописью, сорванные с веерных остовов. Трагически погибла уникальная коллекция из Эрмитажа, но чудом сохранились другие коллекции. Крупным было, например, собрание Ф. Е. Вишневского, выставлявшееся в подмосковном дворце графов Шереметевых в 1956 году. Собрание это, судя по имеющемуся каталогу, охватывало екатерининскую и павловскую эпохи, то есть 1770–1790-е годы. Остовы вееров в коллекции Вишневского были костяными и позолоченными, а английская, немецкая и французская живопись на них ограничивалась пасторальными и мифологическими сюжетами. Всего на выставке было показано пятьдесят восемь вееров, из них пятьдесят из собрания Ф. Е. Вишневского, а восемь — из коллекции графов Шереметевых. Кстати, в самом дворце и театре в Останкино веера-опахальца были необходимой принадлежностью для защиты от жара каминов.

В описании Мраморного дворца, составленном в 1785 году, при упоминании почти каждого камина было указано на имеющееся при нем «опахальце бумажное, на живописный манер печатное, с ручкой деревянной, у сей ручки половина вызолочена, а другая половина обшита тафтой». Среди других крупных собраний вееров в России следует упомянуть коллекцию Л. И. Якуниной, описывать которую в данной статье не представляется возможным.

Несмотря на посвященную веерам наполеоновской поры апологию, принадлежащую перу мадам де Сталь, веер в начале XIX века большой роли уже не играл, о чем свидетельствует факт появления вееров-лорнеток. Известная писательница, мадам де Жанлис, писала в связи с этим: «Раньше, когда краснели, когда хотели скрыть застенчивость или смущение, носили большие веера. Веер был защитой, обмахиваясь им, можно было прикрыться. Теперь мало краснеют, не смущаются, не имеют никакого желания скрывать и носят неприметные веера».

XIX век — пора упадка культа веера. В эпоху Первой империи во Франции, так же, как и в России «дней Александровых прекрасного начала», веера вдруг стали малюсенькими и еле заметными. Их делали сплошь из прорезной кости или черепахи. Во время расцвета тульских златокузниц, в 1810–1920-х годах, исполнялись в России даже веера из стали с алмазной огранкой. Такой веер, подписанный тульским мастером Брянцевым, хранился до революции в собрании М. А. Олив.

Какой веер был у Татьяны Лариной?

С легкой руки Вальтера Скотта в эпоху романтизма началось увлечение рыцарским бытом. С ним возобновился интерес к вееру, имитирующему опахала времен Ренессанса или складной тип веера времен Екатерины Медичи. В пушкинскую пору, в 1820-е годы, доминировал тип маленьких прорезных вееров, затем появились более крупные, с литографированными изображениями. Поэтому странно мне видеть оперную Татьяну Ларину на балу у Гремина с громадным черепаховым веером из белых страусовых перьев, появившимся в Европе лишь в конце 1880-х годов.

Грустный факт упадка веерной технологии знаменует начало употребления кружева для их отделки. В России особенно в 1850–1860-х годах часто использовались привозные кружева «шантильи», брюссельская аппликация или тонкое елецкое кружево.

С самого начала XIX века все чаще стали употреблять в отделке вееров и стальные блестки. В моей коллекции хранится такой веер из резной кости, крытой лиловой тафтой с вышивкой блестками. Он был куплен моей прабабкой О. В. Чичаговой-Васильевой в 1860 году в Москве на Кузнецком Мосту, в магазине Море, специализировавшемся на веерах.

Судя по «языку вееров», употреблявшемуся в России в XIX веке, лиловый цвет веера означал искренность, вышивка серебром — скромность, блестки — твердость и доверие. Другие цвета в русских веерах прошлого столетия означали следующее: белый — невинность, черный — печаль, красный — радость, желтый — отказ, голубой — верность, зеленый — надежду, коричневый — недолговременное счастье. Черный с белым веер означал нарушенный мир, а розовый с голубым — верность и любовь.

Полное описание секретного «языка вееров» было опубликовано в 1913 году в книге «Самый полный и верный оракул», выпущенной книгоиздательством Е. Коноваловой в Москве. В этой книге среди прочего говорится: «Чтобы веером сказать «Мои мысли всегда с тобой» — наполовину открыть веер и провести им несколько раз по лбу; «Будьте осторожны, за нами следят» — открытым веером дотронуться до левого уха; «Я сделалась недоверчива» — барабанить закрытым веером по ладони левой руки; «Я к вам не чувствую приязни» — открыть и закрыть веер, держа его перед ртом» и т. д.

В этом же ценном руководстве сообщается: «Веер собеседнику следует подать верхним концом, что означает не только симпатию, но и любовь. Для выражения презрения подать веер нижним концом. Подавать же веер открытым не следует, так как это означает просьбу или же просто напрашивание на любовь».

Открытие торговли с Японией, ввоз в связи с этим в Европу привлекательных и недорогих дальне-восточных безделиц, в том числе и вееров, появление керосиновых ламп, а затем и электрического освещения без жара окончательно подорвали производство вееров в Европе и России. Из необходимого женского аксессуара веер превратился в претенциозное излишество. Свидетельство тому — появление в России во времена Александра II и Александра III огромных, непрозрачных, крытых кружевом «блонды» вееров системы «кабриолет», то есть с продернутой ленточкой. Подобный экземпляр русской работы 1870-х годов имеется в моей коллекции; веер этот декоративен, но не дает необходимого веющего эффекта.

Конец века, рождение стиля модерн, огромный поток колониальных товаров — все это дало повод к появлению сравнительно недорогих, но очень эффектных перьевых вееров. В России большим успехом — в столицах и усадьбах — пользовались цветные страусовые веера, а затем, в начале прошлого столетия, веера из перьев орлов, воронов, райских и других экзотических птиц. Подобные зоологические чудачества часто украшались головками или целыми чучелами редких птиц.

Так как роль веера постепенно сходила на нет, эти аксессуары, сделанные из бумаги, стали использовать в рекламных целях. Так, в Петербурге и в Москве некоторые кондитерские фабрики и чайные дома — Сиу, Абрикосова, Эйнема, Динга, Бормана — выделывали подарочные бумажные веера. В эпоху триумфов «Русских сезонов» в Париже появились веера на темы Шахерезады бакстовских расцветок.

Так втихомолку закончилась удивительная история веерного производства. В эпоху чарльстона вычурные и несоразмерные страусовые веера мелькнули и вновь скрылись за горизонтом.

В Советской России 1950-х годов, во времена песни «Сталин и Мао слушают нас», вдруг вновь появились небольшие китайские веера из резного сандалового дерева, покрытого расписным шелком, но и они пропали совершенно, превратившись, очевидно, в японские складные нейлоновые зонтики.