Избранное - Доброхотов Александр Львович - Страница 18

В «стране» Шардена вещи, как нам объяснил автор, моделируются состояниями среды. Здесь уже мало различения линейности и живописности: в самой живописности открывается способность обойтись без интеллектуализма линии только лишь сенситивностью цвета, света и энергии мазка. Знаменитый медный бак (i734^-35 ^гг) вылеплен не графически выстроенным объемом, а сборкой телесных квантов. Если воспользоваться дистинкцией Кассирера, можно сказать, что этот медный бак порожден не субстанцией вещи, а функцией сообщества микроявлений. Это, в свою очередь, заставляет глаз быть не столько «мыслящим», сколько «осязающим». Понятно, что такой медный бак принципиально неэмблематичен: он идентичен себе, не отсылает к иным смыслам и репрезентирует себя через себя. Удивительно, что при этом магия староголландского натюрморта в какой-то мере сохраняется. Возможно, дело в том, что человек (и зритель-акцептор, и человек, который живет где-то там, в стране медного бака) еще не отчуждены от мира картины, они не просто смотрят, но – сосуществуют. Это позволяет просвечивать феноменальность бытийностью. (Сохранится такая магия и впредь и не только в живописи: видимо, прустовские озарения – той же природы.) Более того, континуальность и гомогенность предмета и его среды требует не пассивного созерцания, а активного участия в сборке изображения: шаг, ведущий к Делакруа и импрессионистам, уже сделан. Это, конечно, сравнительно мягкая форма участия, но она уже по-новому позиционирует зрителя. Его зрительское время становится медитативно-созерцательным, становится длительностью. Такое время столь же небезразлично к изображению, как небезразлично время читателя книги и слушателя музыки, поскольку их нарратив предполагает определенный тип длительности. Не стоит смешивать означенный тип длительности с мечтательностью, которая может быть индуцирована буколическим пейзажем или, скажем, руинами: речь не столько о времени настроения, сколько о времени усилия, требующегося для участия в изображении, или, напротив, времени релаксации, допустимой по отношению к «эскизному», «нонфинитному» изображению.

Поворот, осуществленный Шарденом – это нечто большее, чем неслучайная «эскизность», проницательно замеченная Дидро, но свойственная в пору зрелости XVIII века не одному Шардену. Замечания Дидро о Шардене, как показано М. И. Свидерской, зачастую противоречат друг другу. Также и В. С. Библер обращает внимание на парадоксальность, «органическую несогласованность» эстетики вкуса Дидро. «Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находятся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку… Оказывается, что точность, с которой Шарден воспроизводит природу, хороша тогда и в той мере, в которой он природу воспроизводит, «снова производит», в какой предметы на картинах Шардена – не природа, но становятся природой. Неуловимая точка между природой и искусством, между предельно формальной, чисто музыкальной гармонией тона и цвета… и природой как таковой, совершенно не формальной, естественной и праобразной, именно эта точка – есть точка вкуса, есть точка эстетического значения картин Шардена… Вкус Дидро, вкус безусловно «просвещенный», удовлетворяется лишь тогда, когда художественное произведение воспринимается одновременно – как природа, как нечто совершенно естественное и – вместе с тем – как нечто неестественное, искусственное, классическое, идеальное, стоящее выше природного образца, точнее, вне этого образца.»[35] Загадка этого парадокса, как представляется, и раскрыта в статье М. И. Свндерской при помощи поэтапного описания генезиса понимания Шардена в «Салонах». Эстетика вкуса, одним из творцов которой был Дидро, открывает особую силу эстетической оценки, которая позволяет ей не только квалифицировать реальность, но и, в определенной мере, конституировать ее. Вкус, до известной степени, стал выполнять ту роль, которую в XVII веке выполняла внеположенная миру точка трансцендентного смысла. Философский смысл этого поворота будет разъяснен в третьей критике Канта, но уже Дидро и некоторые его современники чувствуют, что «эскизность» Шардена – не просто манера или авторская находка; это – скорее эпифания нового мира.

Здесь речь идет уже о метаморфозе художественного пространства, которое теперь несовместимо с идеальным моделированием: трудно представить Шардена, расставляющего восковые фигурки в «перспективном ящике». Моделирование объема, видимо, как-то связано с оперативным и локомотивным овладением пространством. Овладение этим искусством – старый сюжет, тянущийся с доисторических времен эволюционного переноса глаз приматов с сагиттальной плоскости на фронтальную. Здесь же – у Шардена – перед нами рекурсивный ход культуры, которая нуждается в том, чтобы скрепами феноменального мира стали чувственные перцепции, субъективное время и та сила, которая может их объединить, – эмпирическая индивидуальность.

Наиболее впечатляющей параллелью в философии того времени будет, пожалуй, учение Юма, осуществившего глубочайшую деструкцию европейских представлений о разуме. Юм, отобрав у мышления идею субстанции, причинности, долженствования и даже тождественного Я, фактически оставил человеку только одну когнитивную силу – свободную ассоциацию впечатлений. Но гуманистическая аура в его философии сохраняется, поскольку этой силы достаточно, чтобы вернуть единство мира обратно, основав его на живом эмпирическом синтезе. Таким же образом Юм и многие его современники (главным образом – соотечественники) спасали добро при помощи «морального чувства» и красоту при помощи «эстетического чувства». Что же касается чувства как такового, то здесь показательно увлечение философов теорией зрения: трактаты Беркли, Рида, Дидро о зрении и осязании направлены на доказательство способности чувства выполнять функцию разума и достраивать впечатление до статуса объекта. (Гуссерль недаром видел в этих работах один из истоков своей феноменологии.)

Еще одна иллюстративная параллель – если не самая глубокая, то весьма наглядная – мангеймская школа с разработанной ею техникой длящихся динамические нарастаний и спадов звучания («мангеймские вздохи»). То, что поначалу воспринималось как забавный фокус, стало одной из основ венской музыкальной революции и романтической музыки XIX века с ее эмоциональным континуумом и субъективной повествовательностью. Пожалуй, и рождение романной техники повествования с ее эпическим временным континуумом, психологической сосредоточенностью и моральным релятивизмом можно считать проявлением интересующей нас установки. Искомую морфему можно обнаружить и в религиозном измерении эпохи. На смену классическому деизму с его абсолютной точкой онтологического отсчета приходит континуум мерцающих религиозных переживаний и видений. Таков мир Сведенборга с взаимным проницанием, размытыми границами рая, ада и земной юдоли; эмоционально центрированный мир благочестия у пиетистов; субъективно центрированные руссоистский «деизм сердца»; вольтеровский «деизма разума»; окрашенный истерией мир позднего янсенизма; мир внеморального волюнтаризма поздних иезуитов. Чтобы убедиться в диспаратности описанной морфемы и ее важности для духа времени, стоит взглянуть на самый широкий контекст попыток построения гомогенных миров, т. е. миров, в которых принципиальная однородность среды дифференцируется не причастностью к «высшему», а способностью к варьированию и релятивизации «тоноса» среды.

Этого реестра культурных форм с избытком достаточно для того, чтобы почувствовать как радикальность новой аксиологии, так и стремление XVIII века все же как-то сохранить чтимую им исходную интуицию раннего модернитета – связь разума свободного индивидуума со сверхиндивидуальным смыслом. Весь вопрос в том, чем обеспечено единство смысла. Веку кажется, что внеприродное обоснование этого единства было лишь следствием культурной слабости «старого режима» и держится только усилиями клерикалов, что пришло время перейти от онтической субординации к субъектной координации; от субстанции к реляции. Поэтому онтическая однородность-ведущая идея модернитета. Можно заметить, что объединяющим мотивом в нашем списке новаций было ощущение бесконечной свободы и дробности переходов от состояния к состоянию. Переходов, способных соткать целое без того, чтобы выстраивать жесткую иерархию ценностей. Превращение иерархии в горизонтальное измерение равноценных явлений пока еще не грозит деструкцией культуры. Борьба с пережитками схоластики еще не выродилась в культуру реифицированных абстракций. Быт пока еще светится бытием. Просто ответственность за целое переносится на талант мастера, правдивость «непосредственного» восприятия, трезвомыслие недогматического рассудка, добросовестность труженика, неиспорченность естественного чувства и т. д. Что это: неистощимые дары природы или накопленные многими веками (и исчерпаемые) ресурсы культуры? Этот вопрос в общезначимой модальности возникнет только после Великой французской революции.