Беспокойное бессмертие: 450 лет со дня рождения Уильяма Шекспира - Казавчинская Тамара Яковлевна - Страница 9

Английские драматические актеры исторически «моложе» менестрелей, из среды которых они, судя по всему, вышли в начале XV века. При этом сами менестрели — существовавшие как минимум с XIII века профессиональные певцы, музыканты и артисты универсального жанра: акробаты, жонглеры, фокусники, дрессировщики, фехтовальщики, декламаторы и т. п. — отнюдь не были рады появлению конкурентов. К 1500 году корпорации обособились и закрыли доступ для конкурентов, что отразилось и в языке: слово «менестрели» («minstrels») прилагалось исключительно к музыкантам, тогда как актеров называли либо сохранившимся латинским словом «гистрионы» («histriones»), либо — по латинскому же названию их произведений — «исполнителями интерлюдий» («interludentes», «interluders»). К этому времени уже сложилась традиция, дань которой впоследствии отдали Джеймс Бербедж, Кристофер Марло, Шекспир, Бен Джонсон и другие: ряды актеров главным образом пополнялись выходцами из среды ремесленников и мастеровых, многие из которых, особенно во второй половине XV века, во время войны Алой и Белой роз, остались без работы.

Интерлюдии — не жанровое, а скорее родовое обозначение произведений драматического искусства второй половины XV — первой половины XVI века. По одной версии, это короткие сценки, «игры» («ludi»), заполнявшие интервалы «между» («inter»-) переменами блюд на пиру; по другой — «игра», происходившая «между» двумя и более лицами, то есть собственно драматические диалоги. Как бы то ни было, интерлюдиями могут считаться пьесы почти всех жанров английской драмы того времени (за исключением мистерий), но если говорить о профессиональных актерах, то, сколько можно судить по сохранившимся текстам, они подвизались в жанре «моралите» (который, впрочем, тоже «принадлежал» не одним лишь профессионалам).

Традиционные моралите (в английских текстах XV–XVI веков они упоминаются как moral interludes, moral plays) сохраняли связь со средневековым религиозным театром, но в то же время были открыты для изменений, поскольку, в отличие от мистерий и мираклей, не были привязаны к определенным событиям Священной истории и датам церковного календаря. Эти аллегорические представления, выводившие на сцену персонифицированные образы — абстрактные понятия (свойства человеческого тела и души, состояния и возрасты жизни, нравственные категории, социальные типы и т. п.), наставляли зрителей в духе христианской этики, призывали к умеренности и покаянию. Высокоморальные по содержанию, они в то же время сохраняли тесную связь с фольклором и карнавальной стихией, включали песни, танцы, фарсовые сцены, бурлеск, непристойное шутовство и прочее. Изначально сюжет моралите сводился к борьбе добрых и злых начал за отдельную человеческую душу или человечество в целом; в этой схватке, после ряда перипетий, добрые силы неизменно торжествовали над злыми. Но во второй половине XVI века моралите стали секуляризироваться, наполняться гражданским пафосом, говорили уже не столько о спасении души, сколько о необходимости поддерживать мир и порядок в государстве. Наконец, на стадии разложения жанра, в число персонажей «смешанных» моралите стали включать фигуры исторического и романтического плана — тем самым открылась дорога к английской драме эпохи Ренессанса.

Моралите или интерлюдии, входившие в репертуар профессиональных трупп тюдоровской эпохи, отличались несколькими особенностями. Прежде всего, они были крайне неприхотливы к сценическим условиям. Поскольку актеры искали покровительства аристократов и полагали за честь считаться их слугами, то интерлюдии, как правило, ориентировались на постановки в так называемых холлах: больших залах во дворцах, домах и усадьбах тюдоровской знати (однотипной постройки по всей стране). Эти залы, предназначенные для совместной трапезы домочадцев, в том числе и слуг, а также для судебных, административных и других собраний, задали ту модель сценического пространства, которая позднее была перенесена на постоялые дворы и в стационарные елизаветинские театры. Один конец прямоугольного холла перегораживали три ширмы, оставлявшие два прохода для слуг и гостей. Хозяин дома и его близкие попадали в холл через внутренние двери, находившиеся на другом конце. Там, на помосте, вдоль дальней стены стоял хозяйский стол, а столы для гостей и слуг ставили вдоль продольных стен, оставляя середину холла пустой. Таким образом две «двери», которые вели на площадку, с трех сторон окруженную зрителями, стали непременной частью «сценографии» интерлюдий. Кроме того, именно интерлюдия приучила зрителей к отсутствию декораций — их функцию выполняли словесные указания и костюмы исполнителей.

Даже актеры, состоявшие на службе у лорда, развлекали его лишь по праздникам и бо́льшую часть года были предоставлены самим себе. Поэтому им приходилось много странствовать и выступать, чтобы заработать на жизнь. Соответственно, интерлюдии были рассчитаны на ограниченное число исполнителей (если один актер мог исполнить сразу несколько ролей, это считалось достоинством пьесы) и не требовали громоздкого реквизита, так как бродячие труппы чаще всего передвигались пешком — лишь самые преуспевающие могли позволить себе роскошь разъезжать в повозке или верхом. Сценография тюдоровского холла с легкостью воспроизводилась в любом импровизированном театре: на постоялом или на церковном дворе, на городской площади или просто в чистом поле, если дело происходило за городом — достаточно было установить помост (порой это были просто доски, уложенные на козлы или бочки) и натянуть задник с двумя «дверьми». Обычное число актеров в труппе того времени — от четырех до шести человек, включая одного или двух мальчиков для исполнения женских ролей (например, постоянная труппа первого Тюдора, Генриха VII, состояла всего из четырех актеров). В таких условиях каждый из них должен был в совершенстве владеть актерским искусством.

Общее число трупп, странствовавших по Англии, было велико. Не все могли предъявить рекомендацию своего господина, но в первые десятилетия XVI века это еще не было обязательно — достаточно было получить одобрение мэра и олдерменов, для которых по прибытии на новое место актеры непременно давали представление. Лишь с началом Реформации двор и местные власти стали пристально следить за репертуаром профессиональных трупп и поощрять пьесы протестантского содержания. Особенно острым пропагандистским оружием антикатолические интерлюдии служили при Марии, однако Елизавета сразу потребовала, чтобы театр вообще не касался религии и политики. Тяжелый удар прежней актерской вольнице нанес закон о бродяжничестве, принятый в 1572 году, — он распространялся и на актеров. Теперь, чтобы заниматься своим ремеслом, труппам приходилось искать себе знатных покровителей. Соответственно, количество трупп уменьшилось, а центром театральной жизни и самым привлекательным местом стал Лондон.

В столице организацией королевских увеселений занималась особая придворная служба, учрежденная еще Генрихом VIII. При Елизавете она, помимо прочего, еще и следила за репертуаром столичных актеров с тем, чтобы все самое лучшее отбиралось для придворных постановок. Чтобы доставить королеве удовольствие, ее приближенные обзаводились собственными труппами; они же отвечали и за содержание пьес. Актеры, которых призывали ко двору несколько раз в год (пиком театральных «сезонов» были рождественские и масленичные дни), в остальное время либо выступали в столице, либо отправлялись гастролировать — как бы то ни было, теперь они были привязаны к своим покровителям и играли лишь то, что получило официальное одобрение.

Помимо королевского двора, на актеров давили еще и местные власти, считавшие надзор за публичными сборищами на подведомственной им территории своей прерогативой. К актерам они относились по-разному, но неизменно требовали, чтобы те предъявляли свои лицензии и репертуар для проверки. В Лондоне, однако, городские власти были особенно строги — по двум совсем разным причинам. Во-первых, отцы города и двор издавна соперничали по части соблюдения своих традиционных прав. Нашествие актеров на столицу было новшеством, связанным с политикой двора, и власти Лондона стремились, в свою очередь, показать, кто в городе хозяин. Поэтому они и запрещали актерам выступать в пределах городских стен. Чтобы сломить упрямство олдерменов, Елизавета в 1574 году собственноручно выдала патент актерам — «Слугам лорда-камергера», — своей властью даровав им право играть в Лондоне. Отцы города вынуждены были это проглотить, но, где только могли, продолжали чинить труппам препятствия. Столкновения на этой почве очень обострились в 1580–1590 годах.