Бульвар под ливнем (Музыканты) - Коршунов Михаил Павлович - Страница 30

• Предыдущая
• 30/69
• Следующая

Валентин Янович стоял посреди аудитории. На занятиях присутствовало много студентов. Как понял Андрей, с разных факультетов. Они пришли послушать профессора. Консерваторские студенты отличаются от студентов других вузов. Часто они мечтали о Консерватории, когда им было лет семь или восемь, когда многие из них впервые прикоснулись к инструменту, ощутили музыку.

Валентин Янович, грузный, с большой головой, с большими руками, стоял и смотрел на аудиторию.

Было тихо. Все молчали. Ждали его слов.

Андрей даже не знал, привык ли он уже к мысли, что он не школьник, а студент Консерватории, что он сейчас находится в этой знаменитой аудитории, у этого знаменитого скрипача и педагога.

Перед началом занятий Андрей ходил по Консерватории, по ее старинным темноватым коридорам. Ради этого дня он столько провел дней других, он столько передумал, столько принимал и отменял решений, и все ради того, чтобы когда-нибудь войти сюда со скрипкой.

Сейчас инструменты, портфели, папки были сложены, как в школе, на подоконниках и на стульях. Все ждали первых слов профессора, а он не спешил, стоял и молчал. Перед ним были вновь поступившие, и не только скрипачи, но и пианисты, и теоретики, и композиторы, и все они хотели сегодня встретиться именно с профессором Мигдалом.

— «Когда я должен был услышать его в первый раз, — вдруг совершенно неожиданно начал говорить Валентин Янович, — я думал, что он начнет небывало сильным звуком. Но он начал так слабо, так незначительно».

Студенты слушали, хотя и не понимали, о ком рассказывает профессор.

А он говорил:

— «Люди теснились друг к другу все ближе, он стягивал их все крепче, пока они постепенно не слились как бы в единого слушателя, противостоящего мастеру, как один человек воспринимает другого». Так записал Шуман свое впечатление от встречи с Никколо Паганини. — Профессор опять замолк, постоял, тяжелый, на тяжелых ногах. Потом продолжал: — И если Делакруа был живописцем девятнадцатого века, который осмелился писать красками, а не раскрашивать свои мысли, то Паганини был скрипачом, который стал играть, а не петь на скрипке. И я хочу, чтобы вы точно уловили разницу между словами «играть на скрипке» и «петь на скрипке». Технику мы будем совершенствовать, но я с вами попытаюсь еще усовершенствовать стиль. А усовершенствовать стиль, звук — значит усовершенствовать мысль. У нас должна быть рука, повинующаяся интеллекту: «la man che ubedisce all intelletto». Это сказал Микеланджело.

Профессор Мигдал прошелся по аудитории. Половицы скрипели, и он медленно и тяжело нес свою большую седую голову. Опять остановился, поднял глаза на слушателей.

— Слово «техника» происходит от греческого слова «технэ» — «искусство». Это часто напоминал своим ученикам профессор Нейгауз. Любое усовершенствование техники есть прежде всего усовершенствование самого искусства, а значит, это помогает выявлению содержания исполняемого вами произведения, его поэтической сущности, того смысла, который вложил в него композитор. Беда в том, что некоторые уже вполне прославленные исполнители под словом «техника» подразумевают только беглость, быстроту, ровность, а не технику в целом, как ее понимали греки. Вот почему у очень одаренных музыкантов так трудно вам провести точную грань между работой над техникой и работой над музыкой. Нет и не может быть настоящей игры ради игры, а должна быть и есть только игра ради музыки. Это настоящая игра, а иначе вы будете петь на скрипке, исполнять, а не играть. И смычок для вас — это все равно, что кисть для живописца. Поэтому вам будут сейчас понятны слова Рубинштейна, которые он сказал своему ученику, когда однажды прослушал его исполнение на фортепьяно одной и той же фразы: «В хорошую погоду можете ее играть так, как сыграли, но в дождь играйте иначе». Толстой говорил, что художник должен обладать тремя качествами — искренностью, искренностью и искренностью. А искренность — это простота, правдивость, торжество самого искусства. Некоторые мои ученики пытались играть интересно, в чем-то по-своему стильно, и мне стоило больших трудов заставить их потом играть просто и правдиво. Играть просто совсем непросто, потому что для этого надо мыслить. Прежде всего. Это вот именно и есть то самое, что записал Шуман о Паганини: «…я думал, что он начнет небывало сильным звуком. Но он начал так слабо, так незначительно…»

Андрей испытал странное чувство — он отчетливо видел и, конечно, понимал, что у профессора нет в руках скрипки, но он слышал ту скрипку и того гениального скрипача, о котором рассказывал профессор, все время возвращаясь к нему.

Андрей знал его по портретам, гравюрам и литографиям. Худощавый, с нервным тонким лицом. Правая нога выставлена и чуть согнута, пряди длинных волос, острый профиль. Локти сложены на груди. Левое плечо резко приподнято, и он прижимает к нему подбородком скрипку. Он удерживает скрипку плечом и подбородком, и поэтому левая рука у него тоже свободна, и он легко и просто совершает ею скачки на большие интервалы. Но Андрей прежде это только видел, а сейчас он слышал, как это было все у Паганини, как это все должно быть у музыканта.

— Паганини сказал: «Надо сильно чувствовать, чтобы другие чувствовали», — продолжал говорить профессор. И он уже не был для Андрея тяжелым и неподвижным, не казался таким. Он говорил стремительно, сильно, и как будто в первый раз для себя самого.

Андрей теперь часто бывал в Малом зале Консерватории. Он видел его и ранним утром, когда в зале было еще темно и только горел свет около органа и кто-нибудь из студентов сидел за органом и занимался. Он бывал днем, когда тоже кто-нибудь занимался, какой-нибудь фортепьянный ансамбль. Зал был среди классов Консерватории и сам был одним из классов. Андрей, как сейчас, видел этот зал в тот самый момент, когда ансамбль замолчал и орган тоже. Тишина. И когда Андрей поворачивается и медленно уходит при полнейшей тишине. Он навсегда запомнит эти свои десять шагов. Какой-то необычайной личной пустоты, никчемности, непригодности. Он не может вычеркнуть из памяти и забыть того, что случилось потом во дворе одного из домов. Двора он боится еще больше, чем шагов по сцене Малого зала. Во дворе он остановился тогда, разжал пальцы, повернулся и пошел. И все. Так ему казалось, что все, что он свободен. От всего, что на него было возложено им самим, его матерью, музыкальной школой. Свободен и принадлежит себе так, как никогда не принадлежал, потому что всегда была сверхзадача. А теперь сверхзадачи нет и не будет. Никакой борьбы, никакого желания успеха… Ты — и просто жизнь вокруг тебя. Но теперь Андрей знает, что так вообще не может быть, потому что для него нет жизни без успеха, а успех — это борьба. А если сверхзадача не будет в тебе, то не будет ее и в струнах твоей скрипки, никакой «звучащей атаки», как говорит профессор Мигдал. А вот Ладька, он не думает раскрывать жизнь, но он это все время делает. Легко и естественно. Все-таки жаль, что его нет здесь сейчас, вдруг подумал Андрей. И не удивился, что подумал так. Лично ему Ладька так же необходим, как Ладьке необходим, очевидно, и Андрей. В определенные минуты жизни они необходимы друг другу. А может быть, и всегда? Он думает сейчас о Ладьке, потому что думает о себе?

Андрею нравились темноватые коридоры Консерватории, двери с бронзовыми ручками. Теперь все эти двери принадлежали ему. Он мог войти в любую из них. Нравилась ему консерваторская библиотека — поблескивающие тяжелыми корешками старинные книги. Раскрываешь такую книгу, и она слегка потрескивает в корешке и пергаментными прокладками перед иллюстрациями. Дежурная на абонементе, с седой прической и вколотой в нее большой роговой шпилькой, дает книги и принимает их как-то не спеша, в обе руки, аккуратно.

Нравился Андрею на третьем этаже огромный и тоже старинный, покрытый черным лаком стол. Вокруг стола усаживалось сразу человек тридцать. Раскладывали тетради, учебники, ноты и занимались. Со стороны казалось, что заседает какая-то авторитетная комиссия. Стол в шутку назывался «котел культуры».

• Предыдущая
• 30/69
• Следующая