Силы ужаса: эссе об отвращении - Кристева Юлия - Страница 3

Провозглашение подрывного пространства производства знака и субъекта с необходимостью влечет за собой «хронотеоретическую» операцию: выработку логических и хронологических приоритетов, то есть линеаризацию синхронического функционирования. Сюда включается некий специфический модус темпоральности, который Кристева обсуждает в своем эссе «Размещать Имена» в терминах возникновения в теории Фрейда «ребенка» как остатка при вычитании вины из власти. Этот остаток от метаморфозы ребенка во взрослого есть некое совмещение ребенка и взрослого, что дарит нам ребенка «всегда уже выросшего», вписанного в «нарративную текстуру», то есть в текстуру языка и фантазма. Продиктованный взрослой памятью и проартикулированный взрослым аналитиком, ребенок, триангуляционная семейная проблематика коего служит объяснением производству говорящего субъекта, неизбежно есть продукт этого говорящего субъекта: с говорящим субъектом нельзя взаимодействовать через ребенка на нулевой степени символизма или на уровне влечения. Значит, любые вопросы приоритета и предшествования следует формулировать очень осторожно: ребенок — или семиотическая хора, о которой часто задаются подобные вопросы, — могут логически и хронологически предшествовать взрослому (т. е. символическому), хотя эпистемологически всегда сами являются следствием.

Итак, кристевский дискурс материнской проблематики всегда опосредован тем ребенком, вечным ребенком, которым является художник. Художники Кристевой, фактически, обладают некими общими характеристиками, которые делают их странно подобными друг другу. Все они одержимы великой материнской страстью и многие из них принимают имя своей матери (или бабушки, в случае Селина) или эзотерически играют с ним. Для них, так или иначе, но означивающая практика есть счастливо свершившийся инцест — практика, открывающаяся превышением значения, как в прозрачности живописи Беллини или звездном смехе Рая Данте, — но которая может также раскрываться в ужасе рушащихся границ (снова Селин) и таким образом приводить к творчеству, свершающемуся как непрерывное бегство. Так художественная практика, изучаемая Кристевой, приравнивается к «апроприации — таинственной или насильственной, фетишистской или психотической — этой обратной стороны, поддержки и источника могущества, то есть материнской мощи и наслаждения»[17]. Значит, художники Кристевой стремятся узурпировать женскую роль и находят своего двойника в фигуре сестры, воспроизводящей их собственный опыт того, что находится вне символического, и их проблематичный призыв к тому, что находится вне значения.

Таким образом формируется «вертикальная пара», которая, через гендеризацию инаковости, драматизирует пару Означающее-Означаемое как динамическое отношение, в котором позиции могут сдвигаться и художник может становиться на любую из них, мужскую или женскую, материнскую или отцовскую, превращая текст в пространство, где выполняется сексуальное различение. То, к чему обращается теория Кристевой, — это художники-мужчины, отраженные своими молчащими двойниками-женщинами. Художники становятся «братьями», отражающими ее собственные теоретические усилия. С той же степенью точности можно было бы сказать, что за художниками Кристевой, служащими мостом для поиска теоретика, стоит женщина (мать) (т. е. художники — проводники на пути к матери) или что между женщиной-теоретиком и матерью, которую она стремится вновь обрести, стоит мужчина (художник) — посредник, брат-и-любовник, который, предоставляя возможность эротического инвестирования в другого, перенаправляет движение теоретика от зачарованности своим немым и скрытым объектом к письму. В сфере разрушающихся идентичностей, которой посвящены работы Кристевой, мужской пол художника служит гарантией, всегда неопределенной, постоянно оспариваемым условиям инаковости. Художник, т. о., выполняет посредническую функцию: объединять, разделяя, или разделять, объединяя. Сверхпроводник и изолятор разом, он обеспечивает диалектику теоретического поиска Кристевой.

Вопрос, который возникает здесь перед нами, — это вопрос о самом — самой — субъекте теории. Кристевское понятие «эпистемологического механизма» фиксирует наше внимание на взаимоотношениях между субъектом теории и ее, теории, объектом. Подобные взаимоотношения подразумевают, что взятие в расчет кризиса значения, субъекта и структуры отпечатывается в теории, которая также есть означивающая практика. Каков же эпистемологический механизм теории Кристевой? Не субъект-в-процессе теории ли сама производит теорию субъекта-в-процессе в Революции поэтического языка? Не является ли та, кто теоретизирует отвратительное в Силах ужаса, сама неустойчивым субъектом, мучимым призрачным мерцанием? Не является ли исследование меланхолии и депрессии в Черном солнце болезненным самовыражением меланхолии теоретика? Не является ли этот теоретик — сама — «субъектом бесконечного анализа»? Иногда явно, но всегда через свои операции письмо Кристевой ставит перед нами эти вопросы: не просто в варианте разоблачения теоретических ухищрений, но скорее как требование принимать во внимание субъект теории как часть самой теории.

Ответ на эти вопросы должен определить возможность описания работ Кристевой как полилога. Термин, столь богатый коннотациями (ответвление Платонова Логоса? аристотелевой Логики? лакановского Означающего? или, если подойти несколько иначе — транспонирование бахтинского полифонического романа в область теоретического дискурса?), вводится как название одной из ее книг.[18]

В предисловии он определяется как исходная точка самой теории. Он представлен как разветвление рациональности, с очевидной надеждой на интердисциплинарность, и как транспонирование логику в различные регистры, т. е. как процедура, требующая установления каждый раз нового уникального субъекта и апеллирующая к неповторимости и необратимости. В такой перспективе полилог постулируется как стратификация логики в единичных и уникальных приближениях — результат семаналитического заклинания не-называемого. И это можно воспринимать как движение теории к… роману.

Внутри самой книги, однако, в одном из эссе, озаглавленном «Роман как полилог», термин возникает снова в удвоении, типичном для письма Кристевой, в исследовании женщиной-теоретиком означивающей практики мужчины-художника. Роман-как-текст встречается с телесным субъектом теории, и результирующее столкновение разворачивает полилог, который не обладает широтой множественного расщепления логики или дискурса, но в пределе разбивает тело в ритмическом выражении «боли, раздирающей „я“, тело, каждый орган». Агент этой «множественной шизоидной боли» парадоксальным образом определяется как музицирование в языке, как способность удерживать все тембры выражения вместе и, в итоге, как обращение дробления на жанры, так что «все струны того чудесного инструмента, которым является язык, задействуются разом и звучат вместе». Что «нисходит» (с концептуальных небес теории) как разветвление единой логики в движении к уникальности и единичности, «восходит» (от художественной практики) как воссоединение литературных жанров.

Результатом этого столкновения (теории и художественной практики, точности и наслаждения, семиотических и символических операций) становится не новое синтетическое слияние или объединение (жанров или дисциплин), но «не-синтетическое соединение»[19]. Синхронный нон-синтез логики и боли. Раздельный в своих частях и одновременный. Разведенный и соразмерный. Вовлеченный в множественно дизъюнктивный диалогизм. Опирающийся на асимметрично расщепленный субъект. Важно не принять полилог, род теории, сознающей свои нарративные и семиотические измерения, за иносказание, исчерпывающее домен субъекта. Как жанр, чуткий к подстерегающим субъект опасностям и его возрождениям, полилог, пространство, которое Кристева позже размещает в рамках образцово разомкнутых структур трансферной любви, открыт и для вхождения в него (через любопытство или боль), и для выхода (через эффективное лечение). Значит, он окружен внешним ему, содержащим возможности как полного уничтожения субъекта, так и его утопического благополучия. Полилог артикулирует среднее между уничтожением и благополучием, указуя на утопию, но всегда возвращаясь к той проблематической зоне, что делает утопию необходимой.