Узнавание - Богат Евгений Михайлович - Страница 23

• Предыдущая
• 23/45
• Следующая

И его беседы с художниками надо, конечно, понимать шире: говоря о неполноте их мастерства, он имел в виду неполноту выявления духовной сути человека. Он понимал, что невидимое, становясь видимым, будет очеловечивать мир.

Мы можем увидеть в Эрмитаже — в одном из античных залов — Сократа: в окружении идеализированных богов и героев он кажется особенно уродливым. Он поразительно похож на безобразного сатира Марсия в известной (по реставрации) работе Мирона «Афина и Марсий». Непонятно лишь, что было оригиналом, а что подражанием: Мирон ли взял Марсия с Сократа или автор портрета античного мудреца воодушевлялся работой Мирона? Этой похожестью объясняется, возможно, что в литературе о Сократе его часто называют Марсием. Я же рискну сейчас Марсия назвать Сократом, основываясь на логике его поведения в увековеченном Мироном сюжете, который заимствован из известного мифа. Афина, покровительница ремесел и искусств, изобрела флейту, начала играть на ней, но увидела собственное отражение в ручье и с отвращением отбросила изобретенный ею музыкальный инструмент — он делал ее некрасивой: при игре на флейте раздувались щеки, нарушалась гармония черт лица. Эту отброшенную ею флейту быстро подобрал с земли Марсий; потом он овладел искусством игры настолько, что Аполлон, не терпевший соперников в музыке, содрал с него, живого, кожу.

Флейту, игра на которой нарушает видимую гармонию черт, поднял Сократ; он освоил ее настолько, что его казнили (за то, что не уважал богов, записано в решении суда). Флейта Марсия — орудие выявления духовного мира человека, и в этом отношении ничем не отличается от флейт не мифических, совершенно реальных. Нельзя играть на флейте, не раздувая щек, как нельзя выражать духовную суть человека, не нарушая «симметрии жизни»: эта суть бывает часто мятежной, бурной, огненной (да и сама жизнь возникла, когда идеальная симметрия структуры минерала уступила место асимметричной структуре аминокислот).

Античный мир любил симметрию безмерно: красота тела, учили его философы, есть симметрия его членов; красота души есть симметрия разума. И Сократ и Марсий были асимметричны, и по логике существовавших канонов — некрасивы: не только телом, но и душой. Но именно они ведь подняли флейту, потому что захотели живого, естественного равновесия между душой и телом. Но истина, увы, торжествовала с опозданием, торжествовала трагически, а позднее с трагической иронией.

Эпоха началась школой Фидия с ее телесно-бессмертными изваяниями, в которых беспокойному Сократу недоставало жизни человеческого духа, а завершилась (через семь столетий) школой неоплатоников с ее «мысленными изваяниями» (выражение философа II века нашей эры Плотина), вызывавшими, видимо, у современных ей художников чувство беспомощности, ибо передать их сверхтелесную красоту в камне они не могли. (В сущности, путь от Фидия к Плотину то же самое, что путь от Фрины к Агнессе.)

Равновесие восстановила эпоха Возрождения, восстановила по Сократу, мощно выявив в телесном духовное.

А в век Сократа — Фидия жизнь души выражалась в теле полнее, чем в лице; и именно эта особенность искусства эпохи, по жестокой милости (или иронии?) судьбы, сохранившей не головы, а торсы, ничуть не умаляет нашего художественного наслаждения перед обломками статуй. Даже порой отсутствие рук мы воспринимаем острее, чем отсутствие лица.

Но вот что замечательно: если этот бессмертный мрамор, изваянный в классический, пятый до нашей эры, век и лишенный зеркала души в сегодняшнем нашем понимании (зеркалом было не лицо, а тело!), восхищает, рассказывает самое существенное о человеке и об эпохе, то по мере нашего путешествия сквозь века в соседних античных залах рождается, все более углубляясь, тоска по человеческому лицу. И вот мы уже, миновав пять столетий, стоим перед лишенной головы статуей совершенно равнодушно: она ни о чем не рассказывает ни уму, ни сердцу. В чем дело тут: в мастерстве великом, а потом постепенно в течение столетий угасавшем? Или в развитии, усложнении человеческой души, которой, чтобы высказать себя, уже мало тела?

Замечательно и то, что тоску по лицу начинаем мы остро ощущать, когда тело перенасыщено жизнью души, когда его выразительность безмерна, когда чаша переполнена. (Лично я первый раз испытал остроту утраты головы при взгляде на Нику Самофракийскую (III век до н. э.): ее тело бурно живет, но в самой патетике складок ткани хитона, в эмоциональности ее порыва обещание того, что может выразить только лицо…)

Чего же нам не хватает? Тело может передать соразмерность форм, торжество гармонии, математическую красоту канона, оно может выразить опьянение радостью бытия, трепет, ликование… Оно не может рассказать об одном — о человечности. Поэтому и падение нашего эстетического наслаждения по мере путешествия сквозь века — неосознаваемое нами ощущение нарастающей человечности.

«Если бы добавить сюда совсем небольшую вещь», — говорил в том же классическом V веке до нашей эры Сократ об одном из красивейших афинян. «Какую?» — не понимает его собеседник. «Красоту души», — иронически уточняет мудрец.

Эта красота выразима лишь лицом человека.

В дороге можно испытывать тоску не только по тому, что оставил позади себя, но и по тому, чего остро недостает сейчас (по морю — в пустыне, по земле — в море). Мы испытываем в первые дни нашего путешествия — навстречу все более явственным и ярким по ночам огням костров вокруг походного шатра Марка Аврелия — тоску по человеческому лицу. Серьезная вещь — дорожная тоска. Если ее не утолить вовремя, можно и заболеть.

Но ведь некогда сам Андерсен странствовал в нашем дилижансе, поэтому, наверное, и обладает он некоторыми удивительными особенностями (с одной из них — трястись в нем и одновременно мерять шагами залы дневного и ночного Эрмитажа — мы уже познакомились, но это не единственная из его странностей).

И вот когда наша дорожная тоска становится почти нестерпимой, мы замечаем утром, что костры вокруг шатра Марка Аврелия давно скрылись из виду и мы едем посреди веселого многолюдства по неширокой улице красивого города. Нет, не едем, а стоим. Шумная пестрая толпа не дает лошадям ступить и шагу. Выйдем и мы из дилижанса и узнаем, в чем дело, чему посвящено это торжественное шествие женщин, мужчин, стариков и детей. Да, и детей, их несут, высоко подняв над головами, будто должны они что-то хорошо увидеть и запомнить на всю жизнь.

Пойдем и мы в мастерскую художника, который закончил картину и сегодня показывает ее тем, кто хочет увидеть.

А увидеть хочет весь город! Даже старые и больные, даже калеки… Потому что это великое событие, великая радость.

Да, мы уже в XIV веке, в Италии. Переступив порог мастерской в тесной, восторженно шумной толпе, мы с первой же минуты испытываем огромное облегчение: наша тоска утоляется… Она утолена! Мы видим то, что жаждало увидеть наше сердце, — лицо человека, выражающее все богатства его духовной жизни. Сократ возликовал бы: через ряд долгих веков невидимое стало видимым. «Совсем небольшая вещь» — перед нами она стала гордостью эпохи.

В залах итальянского искусства XIV–XVI веков в Эрмитаже портреты, портреты, портреты…

Но для того чтобы портрет родился как высокий жанр в искусстве, он должен родиться в самой жизни, в реальной действительности как содержательный духовный мир человека, выраженный в телесной яви. Художник не может выдумать человека, он должен его увидеть. В искусстве портрета, больше чем в каком-либо ином, величайшим художником является сама жизнь.

Жизнь и была гениальным художником в эту великую эпоху.

Жизнь была искусством; искусство было жизнью — оно занимало место, сопоставимое с ролью, которую играет в сегодняшнем мире наука. Оно сопоставимо и с местом, которое занимала в античном обществе философия. («Любовь к мудрости», оставаясь, по сути, верной себе самой, увлекательно меняет обличия: то афоризм Сократа, то образ Рафаэля, то формула Планка…) Пыльная мастерская художника стала основной «ареной» умственной жизни, как роща и улица при Сократе или кабинет ученого и лаборатория в наши дни. И когда художник картину заканчивал и разрешал толпам сограждан увидеть ее, было это для них событием не менее радостным, волнующим, чем для нас полеты Юрия Гагарина или кораблей «Союз» — «Аполлон».

• Предыдущая
• 23/45
• Следующая