Судьба и ремесло - Баталов Алексей - Страница 34

• Предыдущая
• 34/57
• Следующая

Техника может подсказать новое решение, она открывает возможности для художественной выразительности, но она не способна и сегодня заменить то, что выражают, и тех, кто выражает это «что». Сейчас иногда говорят о новых перспективах, которые открывает перед радиовещани-ем стереофония. Но при этом имеют в виду скорее не художественные ее возможности, а новые способы фиксации уже готовых произведений.

Вместе с тем радиообраз, рожденный звуком — громким или тихим, — паузой, каким-то просто знакомым шумом, голосом, музыкой, конечно, чрезвычайно украшается, когда он может передвигаться в реальном пространстве. Но вы не ловили себя на том, что, когда вы слушали стереофоническое произведение, драматическое или музыкальное, вам вдруг иногда мешал слишком отчетливый переход слева направо или резкий переброс звучания какого-то инструме-нта. Как только обнаруживается техника сама по себе, так она начинает отвлекать ваше внима-ние и скорее разрушает художественное создание, чем творит его. Точно так же в драматичес-ком спектакле или в каком-то отрывке идеально было бы, чтобы о самой стереофонии поскорее забыли и чтобы она просто делала более объемными те голоса, ту среду, в которой эти голоса живут. Однако сколько бы сложным ни казалось сегодня преодоление всех связанных со стереозвучанием технических и творческих преград, необходимость борьбы за слушателя, за само существование звучащего образа заставляет освоить этот способ работы, вынудит отыскать и те особые драматические ситуации, которые органически сольются со всей сложностью стереофонического чуда.

Не трудно догадаться, что вновь и вновь потребуется вроде бы чуть-чуть, но все же перест-роиться и исполнителю, и автору, и режиссеру, теперь уже стараясь разнести свое невидимое создание по разным микрофонам, каналам, дорожкам так, чтобы не утратилось, не разрушилось целостное впечатление.

И вовсе не исключено, что это будут те же люди, которые сегодня ломают голову над тем, как втиснуть все необходимое в один микрофон старой доброй монозаписи.

Но при всех условиях, кому бы ни довелось решать задачи будущих звучаний, одно останется неизменно — само взаимоотношение техники и творчества. Только равные по значительности открытия инженера и художника позволяют сделать сколько-то новый, значительный шаг по дороге к слушателю.

Можно как угодно относиться к радио, но отрицать его специфику, его особые средства выражения невозможно. Уж то обстоятельство, что вы только слышите исполнителя, только догадываетесь о его поведении, вынуждает радио обращаться к приемам, о которых никогда не приходилось думать ни в театре, ни в кино, ни на телевидении. И именно эта данная от рожде-ния ограниченность принуждала и принуждает всех, кто связан с этим родом работы, постоянно искать особые пути к художественной выразительности, к целостности впечатления.

Любая передача, постановка или моночтение — это преодоление некоего зрительного барьера, каждый постановщик, звукорежиссер или исполнитель — это прежде всего перевод-чики, стремящиеся в звучании передать вам действие или красоту фразы, рассчитанной на чтение глазами. Вот это простое, совершенно очевидное условие радиоработы и особенно отсутствие всего видимого значительно обостряют, хотя и в строго определенном направлении, все режиссерские и актерские задачи.

Лишенные зрительной связи, звуки порой делаются просто неузнаваемыми, теряют свой первоначальный смысл и назначение, и само собой выходит, что почти постоянно требуется какая-то поправка, замена, в общем, какое-то вмешательство в изображение реального события.

Таким образом, начиная от простой необходимости элементарной внятности радиоповест-вования, кончая специально сконструированными звуковыми эффектами, выражающими сложнейшие переходы во времени, в воображении героев, — всё есть работа, связанная с воплощением какого-то конкретного материала, с определенной организацией живой натуры, то есть, по сути, именно режиссерская работа. На радио при записи и монтаже эта работа в той или иной мере касается каждого, кто занят созданием передачи. Тут в какой-то момент режиссерс-кий замысел может быть выражен или разрушен и качеством записи, и порядком монтажа, и появлением шумов.

Невозможно да и, наверное, бессмысленно всякий раз делить «курицу славы», выясняя, какими средствами и чьими руками порожден какой-то особенно яркий радиообраз, но важно заметить, что шаг за шагом эти маленькие или значительные открытия, эти, говоря ремесленным языком, приемы обогащают арсенал режиссерских средств, позволяя со временем всё более усложнять художественные задачи.

Однако, несмотря на все специфические особенности, радиорежиссура в полной мере зависит от тех общих законов развития, которые движут и все другие виды драматического искусства. Общеизвестно, что основой любой постановки, где бы она ни была осуществлена, является диалог, драматургия, литература.

К сожалению, у нас сейчас очень мало пьес, написанных специально для радио. Даже не стоит говорить, какие из тех, что есть, особенно хорошие, какие плохие, — это, в конце концов, довольно-таки просто определить. Наверное, лучше те, которые имеют больше специфических приемов. Но если в пьесе главным достоинством является радиоспецифика, то это тоже никому не нужное произведение, потому что ведь пьеса (для чего бы она ни была написана) должна быть прежде всего литературой. А литераторы наши — прозаики и драматурги — редко, да и неохотно берутся за работу специально для радио.

Может быть, тут виновата традиция, может быть, молодые писатели еще не поверили в выразительные возможности радиодраматургии. Естественно, молодым страшно хочется скорей увидеть свою книжечку, а маститому писателю вроде не по чину снисходить до радио. Все это можно объяснить и понять. А в то же время, наверное, можно как-то объяснить и понять и то, что существуют страницы, написанные специально для радио Бертольтом Брехтом и Александ-ром Афиногеновым, Генрихом Бёллем и Юрием Олешей, Фридрихом Дюрренматтом и Алексан-дром Твардовским, Анной Зегерс и Натали Саррот, Уильямом Сарояном и кинорежиссером Ингмаром Бергманом. Прибавим сюда сборник радиопьес С. Беккета и книги, в которых собраны произведения постоянно пишущих для радио польских, американских, французских и японских авторов…

И вот когда вдруг на запись в руки актерам попадает добротный кусок настоящей современ-ной нашей или переводной радиолитературы, как очевидны становятся все сильные стороны и скрытые преимущества именно такого рода передачи. Как значительна и серьезна оказывается работа всех связанных с этим материалом людей, как много новых решений диктует его вопло-щение! Все эти восклицания, по существу, простое повторение постоянных призывов радио к нашей писательской братии, и тут они потребовались только для того, чтобы попытаться объяснить те реальные условия, в которых сегодня создается то или иное радиопроизведение.

Спрятавшись за ширмой звука, создатели передачи теряют все те зримые средства выраже-ния, без которых на экране или на подмостках просто немыслимо построение художественного образа. А в то же время материалом, из которого сегодня строится подавляющее большинство всякого рода игровых передач, являются не специальные только что упомянутые сочинения, а те же книги, пьесы, сценарии, очерки, которые ложатся в основу телевизионных, кинематографиче-ских или театральных созданий. И совершенно ясно, что всякая постановочная работа на радио именно по этой причине в десять раз более, чем в театре или кино, зависит от литературного материала, попросту говоря, от слов, от того внутреннего напряжения, которое дает драматур-гия, острота живой авторской мысли.

Даже в самом вроде бы простом случае, когда произведение читается почти без изменений, теперь уже невозможно обойтись без тех постановочных, чисто «радийных» приемов, которые придают передаче современное звучание. Это может выражаться в ритме чтения, и в длине сменяющих друг друга кусков, и в отбивках частей, и и музыкальном оформлении.

• Предыдущая
• 34/57
• Следующая