Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато - Делез Жиль - Страница 93

• Предыдущая
• 93/197
• Следующая

Давайте суммируем главные характеристики точечной системы: 1) такие системы включают в себя две базовые линии — горизонтальную и вертикальную, — которые служат в качестве координат для выделения точек; 2) горизонтальная линия может налагаться вертикально, а вертикальная линия перемещается горизонтально так, что новые точки производятся или воспроизводятся в условиях горизонтальной частоты и вертикального резонанса; 3) от одной точки к другой может (или не может) быть прочерчена линия, но лишь как локализуемая связь; диагональные играют тогда роль связей между точками разных уровней или движений, устанавливая, в свою очередь, частоты и резонансы на основе этих точек вариабельных горизона [horizon] или вертикона [verticon], смежных или отдаленных точек.^[362] Такие системы древесны, мемориальны [memorials], молярны, структурны, это системы территоризации и ретерриторизации. Линия и диагональ остаются всецело подчиненными точке, ибо служат координатами для точки или локализуемыми связями для одной точки и другой, от одной точки к другой.

Точечной системе противостоят линейные — или, даже, мультилинейные — системы. Освобождать линию, освобождать диагональ — нет музыканта или художника, у которых не было бы такого намерения. Мы разрабатываем точечную систему или дидактическое представление, но лишь с целью разрушить его, подвергнуть землетрясению. Точечная система особенно интересна тогда, когда есть музыкант, художник, писатель или философ, противостоящие ей и даже фабрикующие ее, дабы противостоять ей, — фабрикующие как трамплин, чтобы прыгнуть дальше. История творится лишь теми, кто противостоит истории (а вовсе не теми, кто помещает себя в нее, или — даже — переделывает). И не ради провокации, а потому, что точечная система, которую они находят уже готовой или изобретают сами, должна допускать такую операцию — освобождать линию и диагональ, рисовать линию вместо нанесения точки, производить невоспринимаемую диагональ, вместо того чтобы цепляться за вертикаль или горизонталь, пусть даже усложняя или переформировывая их. Это всегда вновь сваливается в Историю, но оно никогда не исходит из нее. История напрасно пытается порвать свою связь с памятью; она может усложнять схемы памяти более продуманными, накладывать друг на друга и перемещать координаты, подчеркивать соединения или углублять купюры. Однако граница проходит не здесь. Граница проходит не между историей и памятью, а между точечными системами «история — память» и мультилинейными или диагональными сборками, которые являются вовсе не вечными, а имеют дело со становлением — немного становления в чистом трансисторическом состоянии. Не бывает акта творчества, который не был бы трансисторическим и не исходил бы из того, что за его спиной, или из того, что проходило бы через освобожденную линию. Ницше противопоставляет историю не вечному, а субисторическому и сверхисторическому: Несвоевременное — другое имя для этовости, становления, невинности становления (другими словами, забывание против памяти, география против истории, карта против кальки, ризома против древесности). «Неисторическое подобно атмосфере, в которой одна лишь жизнь может давать ростки и с гибелью которой она должна исчезнуть… Что мог бы делать человек, если бы он сначала не вступил в эту нереальную область неисторического?»^[363] Творения подобны мутантным абстрактным линиям, освободившимся от задачи представлять мир именно потому, что собирают новый тип реальности, которую история может лишь вновь схватить и поместить в точечные системы.

Когда Булез делается историком музыки, то для того, чтобы показать — совершенно по-разному в каждом случае, — как крупный музыкант изобретает и проводит что-то вроде горизонтального между гармоническим вертикальным и мелодическим горизонтом. И каждый раз это — иное горизонтальное, иная техника и созидание. Тогда по такой трансверсальной линии, являющейся на самом деле линией детерриторизации, движется звуковой блок, у которого больше нет точки происхождения, ибо он всегда и уже посредине этой линии; у него нет больше вертикальных и горизонтальных координат, ибо он творит свои собственные координаты, и он более не формирует локализуемые связи от одной точки к другой, ибо пребывает в «непульсирующем времени»: неритмический детерриторизованный блок, отказывающийся от точек, координат и меры — как пьяный корабль, который сам смешивается с линией или расчерчивает план консистенции. Скорости и медленности внедряются в музыкальную форму, принуждая ее порой к пролиферации, к линейным микропролиферациям, а порой к угасанию, к звуковому аннулированию, инволюции — или к обоим сразу. Музыкант прежде всего может сказать: «Я ненавижу памяти, я ненавижу воспоминание», и это потому, что он утверждает могущество становления. Образцовый случай такой диагонали, такой линии-блока мы можем найти в венской школе. Но также мы могли бы сказать, что венская школа обнаруживает новую систему территоризации, точек, вертикалей и горизонталей — систему, которая располагает ее в Истории. Другая попытка, другой творческий акт приходят потом. Важно, что любой музыкант всегда поступает именно так: чертить свою диагональ — какой бы хрупкой она ни была — вне точек, вне координат и локализуемых связей, дабы заставить плыть звуковой блок по освобожденной, сотворенной линии и отпустить в пространство этот подвижный и мутантный звуковой блок, некую этовость (например, хроматизм, скопления и сложные ноты, а также все ресурсы и возможности полифонии, и т. д.).^[364] Мы могли говорить о «наклонных векторах» по поводу органа. Диагональное часто создается из линий и чрезвычайно сложных звуковых пространств. Не в этом ли состоит тайна маленькой фразы или ритмического блока? Несомненно, данный пункт обретает тогда новую и по существу созидательную функцию — речь уже не идет просто о неизбежной судьбе, восстанавливающей точечную систему; напротив, именно теперь точка оказывается подчиненной линии, и именно она маркирует пролиферацию линии или ее внезапное отклонение, ее ускорение, замедление, ярость или агонию. «Микроблоки» Моцарта. Случается даже, что блок редуцируется к точке, как к единственной ноте (точка-блок). Си Берга в «Воццеке», Ля Шумана. Почтение к Шуману, безумие Шумана — виолончель бредет через клетчатую ткань оркестровки и прочерчивает свою диагональ, по которой проходит детерриторизованный звуковой блок; итак, что-то вроде крайне сдержанной ритурнели «обрабатывается» весьма продуманной мелодической линией и полифонической архитектурой.

В мультилинейной системе все происходит одновременно — линия освобождается от точки как начала [origine]; диагональ освобождается от вертикали и горизонтали как координат; и трансверсаль освобождается от диагонали как локализуемой связи между двумя точками; короче, блок-линия проходит посреди звуков и продвигает сама себя с помощью своей собственной нелокализуемой середины. Звуковой блок — это интермеццо. Тело без органов, антипамять, проходящая через музыкальную организацию, и тем более звуковую: «Шумановское тело не стоит на месте. <…> Интермеццо единосущно всему его творчеству. <…> В пределе есть только интермеццо. <…> Шумановское тело знает только раздвоения; оно не конструируется, оно расходится, постоянно расходится по воле аккумуляции интерлюдий. <…> Шумановский батман обезумел, но он также и кодирован <…> и именно потому, что паника ударов явно удерживается в пределах разумного языка, который она обычно не замечает. <…> Давайте вообразим в тональности два противоположных — и к тому же сопутствующих — статуса: с одной стороны экран, <…> язык, предназначенный артикулировать тело в соответствии с известной организацией, <…> с другой стороны, тональность, противоречиво, становится служанкой, искусной в ударах, которые на другом уровне она намеревается приручить».^[365]

Не строго ли то же самое имеет место в живописи? Действительно, точка вовсе не создает линию; именно линия уносит детерриторизованную точку, уносит ее своим внешним влиянием; тогда линия идет не от одной точки к другой, но между точками она убегает в ином направлении, которое делает точки неразличимыми. Линия становится диагональной, которая освобождается от вертикального и горизонтального. Но диагональное уже стало трансверсальным, полудиагональным или свободным прямым; изломанной и угловатой линией или кривой — всегда посредине самой себя. Между белой вертикалью и черной горизонталью лежит серое Клее, красное Кандинского, пурпурное Моне; каждое формирует блок цвета. Линия без истока, ибо начинается она всегда вне картины, удерживающей ее только посередине, линия без координат, ибо она сама смешивается с планом консистенции, по которому плывет и который создает; линия без локализуемой связи, ибо она утратила не только свою репрезентативную функцию, но и всякую функцию, направленную на очерчивание какой угодно формы, — линия тут стала абстрактной, по-настоящему абстрактной и мутантной, стала визуальным блоком; и точка в этих условиях вновь обнаруживает свои созидательные функции как точка-цвет или точка-линия.^[366] Линия пребывает между точками, посреди точек, и более не движется от одной точки к другой. Она более не очерчивает образ. «Он не рисовал вещей, он рисовал между вещами». Нет более ложной проблемы в живописи, чем проблемы глубины и, в особенности, перспективы. Ибо перспектива — это лишь исторический способ оккупации диагоналей и трансверсалей, линий ускользания, другими словами, способ ретерриторизации подвижного визуального блока. Мы говорим «оккупировать» в смысле осуществлять оккупацию, фиксировать память и код, назначать функцию. Но линии ускользания, трансверсали способны и ко многим другим функциям кроме этой молярной функции. Линии ускользания далеки от того, чтобы обеспечивать представление глубины, и именно они изобретают сверх того возможность такой репрезентации, которая оккупирует их лишь на мгновение, на данный момент. Перспектива и даже глубина суть ретерриторизация линий ускользания, которые одни создают картину, унося ее дальше. В частности, перспектива, называемая центральной, сталкивает множественность ускользаний и динамизм линий в точечную черную дыру. И наоборот, верно, что проблемы перспективы вызвали все изобилие творческих линий, все запускание визуальных блоков, в тот самый момент, когда эти проблемы претендовали вернуть себе господства. Не вовлечена ли живопись — в каждом из своих творческих актов — в становление столь же интенсивное, как и музыка?

• Предыдущая
• 93/197
• Следующая