Творческая личность художника - Басин Евгений Яковлевич - Страница 3

Однако необходимо сказать, что культурные, универсальные формы творческого воображения усваиваются через потребление (например, произведений искусства) только в том случае, если это потребление будет носить не просто подражательный, но эмпатический характер. На вопросы – «каким образом перебрасывается мост между надиндивидуальными формами объективно и закономерно развивающегося художественного (и научного) познания и «тайниками» индивидуально-личностного, часто подсознательного, творческого открытия?», «как формируется второе, воображенное "Я"?» – мы попытаемся ответить ниже.

Мы выяснили, что художественная личность как продуктивная личность формируется не в актах художественного восприятия, а в актах художественного творчества на базе присвоения (посредством психологических механизмов подражания и эмпатии) художественного языка, художественной культуры (современной и унаследованной). Вне этих актов она сформироваться не может, актуально существует лишь в них, а потенциально (в качестве, как говорят психологи, «диспозиционной личности») хранится в памяти, обобщая и синтезируя опыт личностей, которые формируются в каждом акте по созданию данного, этого, произведения.

«Самость» есть всеобщая черта художественной личности. И хотя, как показывает опыт, художественная «самость» отличается большей лабильностью, изменчивостью, чем «самость» биографической личности, тем не менее ей присущи определенная идентичность, преемственность и устойчивость. Если художник не имеет собственного лица, если его самость заключена в сознательном стремлении подражать другим, мы имеем дело, строго говоря, не с творцом, а с имитатором, эпигоном и т. п.

Одни художники отличаются большей (как это было у Серова), другие меньшей устойчивостью своей «самости», большей или меньшей непохожестью на других (оригинальностью), большей или меньшей степенью разнообразия проявления своей художественной идентичности. Например, особенность Серова была в том, что он почти никогда не повторялся (оставаясь самим собой), в каждом новом произведении он другой, он не создал себе, как отмечает С. Эрнст, единой любимой манеры многих старых и новых мастеров. Однако его «многоличность» (В. Дмитриев) не есть, как полагает А. Эфрос, «разрозненность». Вряд ли можно согласиться и с М. Копшицером в том, что Серову было свойственно на время отказываться от прежних достижений во имя новых, постигая новое в «чистом», так сказать, виде. По-видимому, более прав Д. Сарабьянов (и это более соответствует психологическим представлениям о диалектике «актуального» и «диспозиционного» «Я»), отметивший, что Серов стремится ничего не забывать, все использовать, вновь оживлять, давать новое истолкование. Отсюда «знаменательная синтетичность» Серова (С. Маковский) и принцип его художественного развития, верно охарактеризованный С. Эрнстом как «восхождение».

Подсистемой «самости», наиболее устойчивым компонентом «Я» многие психологи считают характер, который хотя и может претерпевать некоторые изменения в течение жизни, но сравнительно незначительные. В одном из текстов к альбому о Серове Д.В. Сарабьянов пишет: «Но всякое чувство художник обязательно претворяет в эстетическую категорию». Это верно по отношению ко всякому чувству, объективированному в художественной ткани произведения. Следует только уточнить: в акте художественного творчества под эстетическим «интегралом» (М. Бахтин) выступает не только чувство или мысль и т. п., но и вся личность как особое целостное образование, что и служит одной из необходимых предпосылок ее преобразования в художественную личность. В эстетическую категорию художник претворяет и черты своего характера. Это хорошо видно на примере Серова.

Почти все, кто лично знал Серова, в качестве одной из доминирующих и наиболее устойчивых черт его характера называют серьезность. Данная черта, обнаружившаяся уже в раннем детстве (об этом пишут мать художника, Репин, учитель рисования Мурашко, дочь Репина Вера Ильинична, И.Я. Гинцбург), и в последующие годы (М.В. Кузнецов-Волжский и др.) проявлялась как во внешнем виде, поведении, речи Серова, так и в отношении его к любому делу, в особенности к живописному творчеству (М. Морозов, С. Мамонтов, К. Коровин, А. Бакст, С. Щербатов, А. Белый и др.). «Более всех мне известных художников- живописцев, – утверждает Репин, – В.А. Серов подходил под эту примету серьезных художников». Серов (в письме к жене) писал об Антокольском, что тот прекрасно, серьезно относится к искусству и он сам, Серов, так же хочет к нему относиться. Так он и относился к искусству всю жизнь.

Серьезность как одна из доминирующих черт характера Серова-человека трансформировалась в структуре его художественной личности так, что, будучи выраженной в его произведениях, приобрела эстетическое качество серьезности. Об этом писали и пишут многие серововеды, о чем ниже мы скажем подробнее. Но, как правило, серьезность не рассматривается в качестве эстетической категории.

Исследователи творчества Серова прежде всего указывают на «серьезность» серовских портретов. По – видимому, серьезность – это системообразующая эстетическая категория для жанра портрета, взятого в его «чистом виде».

Серов серьезен не только в живописных и графических портретах, но и в изображениях животных, например, в его знаменитых «Баснях», даже в шаржах, в пейзажах. Следует согласиться с П. Муратовым в том, что серьезность видна в каждой работе Серова. Серьезны не только чувства, выраженные в произведениях Серова. Б.В. Асафьев, отмечая серьезность серовского творчества, обращал внимание на то, что речь идет не только о чувствах, но и о «мысли искусства». В этой связи, как нам думается, есть основания сказать: эстетическая доминанта подчиняет себе (в высокохудожественном произведении) все проявления психологической организации художественной личности (и чувства, и мысли, и характер, и т. п.).

Эстетическая доминанта в качестве мировоззренческого компонента художественной личности окрашивает не только все психологические проявления, но и все другие ценностно- смысловые (нравственные, политические, религиозные и др.) составляющие мировоззрения художественной личности. Например, можно было бы показать, как все компоненты мировоззрения Серова (скажем, его демократические симпатии), выраженные в произведениях, отмечены эстетической печатью серьезности. Разумеется, доминанта (в нашем случае – серьезность) не исчерпывает всего содержания эстетической направленности художественной личности. Взятая лишь в целом эстетическая направленность (мотивации, установки, диспозиции и т. д.) образует системообразующее ядро художественной личности. Например, А. Бенуа, указав на «чисто художественную натуру» Серова, обращает в этой связи внимание на присущее художнику «эстетическое ко всему отношение», глубокое чувство прекрасного, поразительную способность оценивать эстетическую прелесть явлений.

Эстетическая направленность – необходимый, но недостаточный признак художественной личности – нужно еще быть мастером. Дело в том, что эстетическое в искусстве получает особое художественное качество благодаря тому, что оно проявляет себя в специфической для искусства композиционной форме. Последняя, реализуя эстетические значения и смыслы, приобретает статус художественной формы. Особое качество – это художественный стиль. Но за стилем всегда стоит «цельная личность». Такая цельная личность и есть художественная личность. Таким образом, у художника эстетическая направленность приобретает стилевое измерение. У Б.В. Асафьева встречается в этой связи точный термин – «стилевое «Я».

Художественная форма, язык этих форм – достояние культуры. Чтобы стать художником, нужно овладеть указанным языком и творчески его преобразовать, применить в речевом художественном творчестве. Такого рода деятельность характеризует художника, его художественную личность, не просто как эстетическую личность, но и как мастера. Содержание этого понятия во многом верно и ярко раскрывает С. Маковский в статье «Мастерство Серова» (1912).