Приготовительная школа эстетики - Рихтер Жан-Поль - Страница 64

В комедии — эпосе, вывернутом наизнанку или уменьшенном, — снова Рок: здесь Случай играет, не спрашивая о невиновности и вине. Эпический бог Муз в одежде крошечной Шутки навещает бедную хижину, — незначительными легковесными характерами комедии — они неспособны одолеть фабулу — играют тут порывы ветра — Случая.

Кто делает вид, будто очень просто сотворить фабулу, поступает так лишь ради того, чтобы иметь один лишний повод избавиться от труда и риска сотворения и позаимствовать свою фабулу из истории. Эпическая фабула к тому же испокон века была самим цветением истории (так у Гомера, Камоэнса, Мильтона, Клопштока), и то величие, которое она брала и заимствовала у истории, не мог бы придать ей никакой выдумщик и сочинитель; в распоряжении эпической Музы должен быть обширный исторический мир, — только опираясь на него, можно сдвинуть с места мир поэтический.

Почти все трагедии взяты из истории, и лишь многие плохие, даже написанные мастерами, просто выдуманы. Каким пыткам изобретательства не подвергается уже самый обыденный романист, хотя он может носиться по всей широкой поверхности эпической фабулы и красть для своей истории, сколько сможет унести, — хотя иной так не поступает! Если он может управлять целой бесконечностью возможных миров, комбинируя сословия, эпохи, положения, времена, народы, страны, случаи, если у него нет ничего устойчивого, кроме цели и характеров, родившихся вместе с ним, — так эта полнота давит несчастного мужа. Если он ищет, на каких ветвях развесить свою пряжу, чтобы разматывать ее, а видит перед собой бескрайние леса, — как по комбинаторике Шталя следует находить число сочетаний из элементов, отчего у трех игроков в ломбер возможно 273 438 880 разных положений, — и если он не нуждается даже в такой ссылке, потому что из немногих букв произошли все языки, — если, подобно Якоби, он не разрешает абсолютным убиквитистам^{1} иметь твердое местоположение и не отыскивает его в преизобильном океане бесконечного пространства, — если, далее, муж сей рассудит, что хоть для какого-нибудь начала и первой попытки он взором своим должен устремиться сразу по всем направлениям компаса, испытывая различные возможности, и возвратиться хоть с каким-то суждением, — неудивительно, что после всего этого он предпочтет украсть самое лучшее, чтобы не делать самому самое трудное, ибо, если в конце концов он предрешит все концы, все характеры и все положения, сочтет все сочетания и направления, все равно ему в самой же первой сцене придется приняться за воплощение и одухотворение неведомых людей с их неведомыми устремлениями.

Поэту, который избежит творения из ничего путем заимствования готовой частички мировой истории, останется следить за развивающейся системой, за эпигенезисом. Но это обязан делать и тот, кто с самого начала придумал фабулу; ибо, как и у земного шара, облик являющегося перед нами цветущего творения — это результат последней его революции, причем былой вид творения еще хорошо отмечается подземными реликтами. Бесконечно легче смешивать, сочинять, округлять данные характеры и факты, чем делать все то же самое, но только сначала дать самые характеры и факты. И, наконец, переорганизовать художественное произведение то есть определенную организацию, — например, быть третьим сочинителем «Иона»^{2} (ибо первым была история), — это нечто совершенно иное, более легкое, чем насильно навязывать действительности совсем новую историю.

К тому же заимствующий поэт получает в подарок две вещи — характеры и вероятность. Известный из истории характер, например Сократ, Цезарь, входит в произведение (когда его призывает поэт) как властелин, — он и предполагает, что все его знают: одно имя — но целое множество ситуаций. Здесь человек сам творит вдохновение и напряженное ожидание, тогда как, будь он выдуман, вдохновению и ожиданию пришлось бы сначала творить его самого. Ибо ни один поэт не вправе плавить характерные очертания головы и чеканить другую из того же золота. Наше Я возмущается произвольным обращением с другим; дух может меняться лишь по собственному произволению. И если Шиллер все же повернул совсем по-новому не один дух прошлого, то он или оправдывался надеждой на чужое незнание истории — пли ничем. Для чего исторические имена, если характеры можно изваивать заново, как саму историю, и, следовательно, не остается ничего исторического, кроме произвольного сходства? Я еще сказал, что поэт заимствует вероятность из верности — то есть истины. Действительность — деспот и непогрешимый римский папа веры. Если уж нам раз и навсегда стало известно, что такое-то чудо совершилось, то память об этом наполовину освобождает поэта от необходимости мотивировать, когда поэт старается поднять историческую невероятность до уровня поэтической вероятности, — инстинктивно полагаясь на силу правды, поэт и от нас станет ждать большего и будет более смело волновать нашу душу. Ожидание поэтичнее и мощнее неожиданности, но оно живет в фабуле, основанной на истории, она же — в вымышленной. Да и для чего выбирает поэт то или иное историческое событие, если, выбирая, он так или иначе ограничивает себя, а сравнение с историей может выявить его ошибки? Назовет ли поэт хоть кого-нибудь, кто не признавал бы мощи реального мира? Коль скоро есть различие между пережитым во сне и пережитым наяву с перевесом на стороне второго, то различие это должно пойти на пользу поэта, соединяющего одно и другое. Поэтому все поэты от Гомера до весельчака Боккаччо заманивали фигуры истории в свои темные камеры^{3}, ловили их зеркалами — уменьшающими или увеличивающими их реальные размеры; так поступал даже сам творец — Шекспир. Но этот великий дух, отлитый как всемирное зеркало, ни с кем не сравнишь, его живые образы захватывают нас прежде, чем мы знакомимся с его исходными материалами и предтечами по Эшенбургу и по новеллистам^{4}; подобно цилиндрическому зеркалу, он являет нам свои живые и красочные образы прямо посреди самой жизни, прямо перед нами, и удерживает эти видения до тех пор, пока сам исторический прообраз не исчезнет бесследно; напротив того, зеркала гладкие и ровные являют образ лишь в себе самих, в стекле, а одновременно ясно видишь вне их само произведение, новеллу, историю.

Эпос развертывается благодаря внешнему, драма — внутреннему действию: для этого эпосу даны деяния, драме — речи. Поэтому эпической речи остается лишь описывать чувство[221], драматической — содержать его в себе. И, следовательно, если на устах эпического поэта весь зримый мир — земля и небо, войны и народы, то у драматического зримое — легкий венок незримого, царства чувств, и не более того. Как быстро и как незаметно проходит перед воображением читателя драмы роскошное шествие или поражение на поле битвы в лаконичном газетном сообщении о нем, — но как поражают речи духов! В эпосе все меняется местами; зримое творит здесь и возвышает внутреннее слово, слово поэта — слово героя, а в драме, напротив, — речь творит героя. Поэтому драма гораздо объективнее эпоса, личность поэта вытесняется за самое полотно его картины, и драма должна выговориться в эпической цепочке лирических моментов. Будь драма длиной с эпическую песнь, ей потребовалось бы несравненно больше сил, чтобы завоевать победу и венец. Поэтому у всех без исключения народов драма рождалась в годы расцвета, эпос же возникал вместе с языком, поскольку язык вначале выражал лишь прошлое (по Платнеру), а королевство эпоса — в прошлом.

Странно, но органично смешение и взаимопроникновение объективного и лирического в драме. Ведь даже ни одно из действующих лиц не может описывать трагического героя, — ибо покажется, что поэт суфлирует душам; и если Валленштейна восхваляет целый лагерь, а потом целое семейство, то похвалы эти бессильно отлетают прочь, они возвышают не сам предмет похвал, а расточающее их лицо, в них что-то внешнее, тогда как нам хочется, чтобы все поднималось изнутри; а в эпосе, этой области всего внешнего, похвалы героев усиливают сияние главного героя, словно некая вторая, только что слышимая живописная картина. Что присутствует здесь и лирика, об этом кроме характеров, каждый из которых — сам объективный лирик, заявляют прежде всего хоры древних, эти праотцы драмы, пылающие лирическим огнем у Эсхила и Софокла; сентенции Шиллера и многих других — это маленькие хоры, это как бы народные пословицы на более высоком уровне; поэтому Шиллер вновь и выводит на сцену хоры^{1}, эту музыку трагедии, чтобы отвести сюда свои лирические потоки. Если душа допускает для поэтического искусства форму высшую, нежели реальную деревянных подмостков, то она сама с радостью выстроит такой хор на печатных страницах; в какой же степени совершится это на грубой сцене перед грубыми ушами и без музыки, это еще требует если не изучения, то времени.