Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015 - Смирнов Игорь - Страница 107

В 1994 году Тим Бартон поставил фильм «Эд Вуд» с Джонни Деппом в главной роли – шедевр метакитча, посвященный автору нескольких шедевров китча. Новизна постмодернистского метакитча заключалась в том, что он сделался киноведческим, исследовательски вырывающим своего героя из забвения и вводящим его в ряд не потерявших актуальности исторических фигур. (Бартон реконструирует биографию Вуда и восстанавливает процесс производства его фильмов, в известном смысле пародируяbiopic[45].) Исследовательский метакитч оказался возможным в той художественной культуре, в которой сам китч не имеет иной альтернативы, кроме познавательной. Постмодернистский китч повысил свой ранг так, что занял позицию, до того зарезервированную за искусством для избранных, превратился из его несобственногоДругогов собственное. Высокое искусство не было аннулировано постмодернизмом, но оно перестало быть в нем конкурентом китча, изображая свой конец (например, в «Пушкинском доме» Андрея Битова или – в иной форме – в романе Владимира Сорокина «Роман»). Аргументировать эти утверждения – значило бы изложить историю всего новейшего художественного творчества, начавшуюся в 1960-е годы, – моя же задача была ограничена тем, чтобы вкратце ввести читателей в его предысторию. Замечания, которые я сформулирую теперь, в заключение статьи, не более чем самое первое приближение к проблеме «китч сегодня».

Могут сказать, что уже тоталитаризм предоставил китчу право на почти безраздельное господство в эстетической области[46]. Между тем, тоталитаризм поощрял движение элитарной культуры навстречу популярной (не буду ходить далеко за примером и сошлюсь на упомянутое выше участие великих актеров – Черкасова и Симонова – в пустопорожних «Горячих денечках»)[47], тогда как постмодернизм, напротив, сублимировал китч так, что тот набил себе цену, удовлетворил изощренный вкус, преобразовался в салонное искусство (допустим, в живописи Энди Уорхолла или в поэзии Дмитрия Александровича Пригова). Питаемая тонкими различиями, духовная история поменяла при переходе от тоталитаризма к постмодернизму тему и рему, данное и искомое в соотношении долгосрочной и бросовой художественных культур. Тоталитаризм постарался девалоризировать высокую культуру (что ему, впрочем, не всегда удавалось). Постмодернизм ревалоризировал низкую.

Вилем Флюссер опознал в наступившем в 1960-е годы ментальном переломе превозмогание линейного времени, выражающееся, в частности, в интересе не к тому, что наращивает информацию, а к тому, что утрачивает ее, попадая в разряд отходов и отбросов. Флюссер апологетизировал китч, считая, что он, притягивая к себе внимание публики вопреки своей смысловой бедности, переворачивает стрелу времени, функционирует так же, какrecyclingв индустрии нечистот – как переработка мусора во вторсырье[48]. Все дело, однако, в том, что постмодернистскийbric-à-bracсимулирует творчество, развивавшееся до того по восходящей линии, покушается на то, чтобы быть информационно богатым, – одним словом, продолжает историю, а вовсе не обращает ее вспять, не свертывает ее в циклическую петлю. Защищая, как и Флюссер, поп-культуру от нападок, Борис Гройс преподносит ее в виде эстетического бунта, который вершит «демократическое большинство» и который направлен против «привилегированного меньшинства». Нынешнее искусство для масс (читай: китч) объединяет в себе, по Гройсу, «последовательный конформизм» с «последовательным нонконформизмом»[49]. Нужно обладать сверхчеловеческой проницательностью, чтобы обнаружить нонконформизм в романах Стивена Кинга и прочем пляжном чтиве. Когда постмодернистский китч шокирует публику, это возмущение быстро проходит и сменяется общественным принятием скандального искусства, которое тем самым изобличает себя как не более чем псевдореволюционноe. Гройс не случайно тянет современную поп-культуру назад – к классическому авангарду. В ту пору китч и впрямь был наделен социально-революционной энергией (как, например, у футуристов). Что касается постмодернистского китча, то он далек от того, чтобы быть искусством, способствующим политическим взрывам; он обслуживает и верхушку общества, и его толщу: превзойдя себя, он встал в ряд музейных экспонатов; оставшись собой, он развлекает уличные толпы, чернь.

Наверняка, у китча больше свойств, чем те десять, которые я перечислил. Его признаковое пространство будет доступно для полного описания, если знать, каковы параметры искусства, что оно такое. Ибо китч – оборотная (в логических терминах, контрарная[50]) сторона художественного творчества, может быть, и творчества как такового. Постмодернизм довел это самоопровержение креативности до максимума.

С самого возникновения роман Нового времени вписывает себя в диахронию культуры в качестве такого повествовательного жанра, который концептуализует эпохальные сломы и переходы. Тем самым художественный нарратив становится изложением фабулы, охватывающей разные, следующие одно за другим времена. История (history) выступает в романе (story) в виде трансистории[1] — как не заданная человеку только в одном каком-то обличье (что было определяющим для эпоса). Романная коллизия заключается в столкновении социокультурных парадигм, неодинаковых по своей ценности для будущего. Указывая на то, куда течет время, роман с неизбежностью проникается историософским содержанием. Он возводит литературу на тот высокий дискурсивный уровень, на котором та обнаруживает способность тягаться с религиозным Откровением — с сакральным знанием о конечном смысле всех людских начинаний. Не важно при этом, фокусирует ли роман внимание на носителях нового (как в дилогии Рабле, изобразившего два поколения ренессансных титанов и поведавшего читателям об утопической Телемской обители) или на героях отзвучавшего, но славного прошлого (как в “Дон Кихоте” Сервантеса). Каким бы ни был роман, прогрессистским или ностальгическим, он конституируется за счет того, что придает истории стадиальный характер и рассматривает саму эту фазовость какидейнуюборьбу бывшего и наступающего за власть, короче, исследует логоисторию, пусть и представляя ее не столько в понятиях, сколько в лицах.

В “Зависти” Олеша объединяет оба романных типа: поступательный ход времени олицетворен в раблезианской фигуре власть имущего “обжоры” Андрея Бабичева, тоску по минувшему воплощает собой его брат Иван, карикатура на Дон Кихота (не случайно упоминающий в одной из своих речей “ветряные мельницы”). Эти два героя не только эпохальны, но и сосредотaчивают в себе главные и изначальные подходы романа к историзованному им миру. “Зависть” — метатекст, стремящийся в крайне сжатой форме передать темпоральную суть романного искусства. Олеша заходит за грань жанра, схватывая его целиком и попадая в такую позицию, из которой более невозможно воспроизведение романной традиции. Третий Бабичев со значимым именем “Роман” — погибший до открытия действия персонаж, названный, чтобы отсутствовать в повествовании о повествовании. Сам автор “Зависти” исчерпал в ней свои возможности романиста, переключившись после завершения работы над этим сочинением на новеллистику, драматургию и писание киносценариев. Центральным героем метаромана оказывается alter ego автора, литератор Кавалеров, колеблющийся между Андреем и Иваном (в каком-то смысле между Ренессансом и барокко, между всесокрушающим веселым пафосом Рабле и снижением героического энтузиазма у Сервантеса). Роль Кавалерова — пребывать в промежутке, образованном как разломом эпох (революционной и предреволюционной), так и тем расхождением, в которое впадают романы, оценивая динамику истории. Кавалеров вдвойне кризисный персонаж, репрезентирующий и переходность, каковая лежит в основе романного “большого времени”, и неоднозначность в понимании романом своего места в историко-культурном процессе.