Философский комментарий. Статьи, рецензии, публицистика 1997 - 2015 - Смирнов Игорь - Страница 35

Гипорациональность бюрократических учреждений находит pendant в общем зату-хании интеллекта. Технологически развитые национальные экономики все более ус-тупают свою авангардную роль на мировом рынке странам, торгующим дешевым трудом и дорожающим сырьем. Для терпящего крах разума ищется замена — то ли в электронной машине, то ли в средствах передачи информации (которые преподнося-тся в media-философии в виде самостийных смыслопорождающих устройств), то ли в наркотической фантазии. Расцвет психоделического искусства во многом моти-вирован тем, что оно есть явление квазиностальгии — вызывание в памяти мира, пе-режитого потребителем наркотического вещества, но не бывшего в фактической ис-тории. Как мне ни неприятна позиция дряхлеющего брюзги, трудно не посожалеть о том, что для молодых исследователей гуманитарного профиля главной ценностью стала та наука, которую Томас Кун называл “нормальной”, т. е. знание, возникающее из обветшавших эпистем, из парадигм, исчерпавших себя и тем не менее не замещае-мых новыми и не подвергаемых серьезным реставрационным работам. Нехватка в се-годняшнем обществе больших идей делается особенно наглядной, когда сравниваешь его с тем, которое генерировало в 1960-х годах постмодернистскую философию, пре-тендовавшую (неважно, оправданно или нет) на радикальное отпадение от иудео-христианского мышления (= “метафизики присутствия”), и которое вызвало ла-винообразный теоретический пересмотр того, что было прежде достигнуто в гума-нитарных дисциплинах. Атаки на теоретизирование начались уже в раннем пост-модернизме, но там они имели характер апории, коль скоро сами были еще — по инер-ции — теоретическими же. В обступившей нас действительности сциентизм без-оговорочно признал поражение теории, выдвинув на ее место эмпирические иссле-дования, “close reading”, “case studies” и тому подобные методические приемы, свиде-тельствующие о дефиците смысла в науках о таковом — о социо- и логосфере. В изя-щной словесности кризис воображения компенсируется в получившей широкое хож-дение документальной и парадокументальной прозе. Сегодняшняя философия — в той мере, в какой она еще продуктивна, — проникнута ностальгией по ностальгии: в трехтомной “Сферологии” (1998–2004) Петер Слотердайк изобразил человека существом, обреченным в своей социокультурной деятельности на отступление в, так сказать, допрошлое, в пренатальное состояние, в рефугиум абсолютного симбиоза с материнским телом. Сто с лишком лет тому назад Макс Нордау в сенсационной книге (Max Nordau, Entartung, Berlin, 1892) выступил против эпохи fin de siecle, которую он понял по преимуществу как время подражателей. Я не собираюсь обсуждать эту негативную оценку — аналитически точную, но не учитывающую креативного заряда, которым наделены имитации. Напомнить о ней следовало для того, чтобы подчеркнуть, что нам приходится иметь дело с таким состоянием духа, которое прямо противоположно тому, что смоделировал Нордау, а именно, с утратой авторитетных образцов, позиционируемых обычно в манящем к себе прошлом. Отсюда измельчание мысли, ограничившей себя в cultural studies“ первоочередным интересом к низовым и бытовым культурным явлениям; тривиализовавшей себя по эстетической линии в поп-арте, который забыл свое авангардистское происхождение; отказавшейся от титанической конфронтации с социальностью и наложившей на себя — в беспрецедентно добровольном порыве — цензуру политической корректности“. Когда-то, на заре постмодернизма, Поль Файерабенд благословил научный плюрализм, повторив ап. Павла: Anything goes!“ — теперь на место этой методологической вседозволенности пришли государственные запреты на целый ряд биоэкспериментов. Нордау сетовал на засилье моды на рубеже XIX и XX веков. Наблюдатели сегодняшнего рынка констатируют упадок высокой моды, все заметнее смешивающейся с ширпотребом (см. диалог Александра Долгина и Ануш Гаспарян: КМ, 2004, № 4, с. 20–30).

Там, где интеллект снижает уровень своих притязаний, прекращая быть ради-кальным, на нет сходит и самокритичность, без которой никогда не могла обойтись историзованная социокультура. История без ретроспективности не способна подвергнуть себя автонегации per essen-tiam. Электорат поддержал на перевыборах существовавшие в Германии и США режимы, несмотря на совершенные ими очевид-ные промахи (хозяйственного порядка в первом и геополитического во втором случае). Почти пресловуто критического голоса русской интеллигенции как-то вовсе не слышно (сию певческую партию были вынуждены взять на себя некоторые бюро-краты, готовившиеся к отставке). В этой конформистской ситуации она сама не была зарегистрирована общественным сознанием как нечто своеобразное, парадигмати-чески значимое. Помимо ностальгии и — шире — самоотчетного мышления post festum, мы незаметны для себя, растворены в объектах, в контексте. Новое, не думающее о воскрешении старого, вошло в историю без манифеста, без программы, очерчивающей будущее. То, что хочет быть эфемерным, не преследуя долгосрочных целей, наверняка и будет таковым, ибо история — это поле исполнениявсехнамерений человека.

Случайно ли то обстоятельство, что рождение звукового кино совпало в Советской России с первым показательным процессом (Шахтинским делом), началом коллективизации, еще раз революционизировавшей страну, и захватом Сталиным единоличной власти? Вскоре после Второй мировой войны Зигфрид Кракауэр писал о том, что кино отчетливее, чем прочие искусства, отражает особенности национального мышления, поскольку, во-первых, являет собой продукт коллективного творчества и, во-вторых, обращено к "анонимной" зрительской массе, удовлетворяя ее потребности. Немецкий фильм способствовал, по Кракауэру, успеху гитлеризма (Siegfried Krakauer, "Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films" (1947), Frankfurt am Main 1984, 10–18). Представление о том, что существует некий единый дух нации, идет от романтизма — оно не более чем отголосок давно минувшей эпохи. Каково в действительности социальное значение киноискусства, как раз превзошедшего сенсационное изобретение позднего романтизма — фотографию? Как соотносятся между собой кинопроизведение и политическая власть? На эти вопросы можно получить ответ, если учесть, что само кино развивалось как медиальная борьба: Великий немой заместил слышимое слово динамической изобразительностью; звуковой фильм 1930-40-х гг. стал полем аудиовизуального конфликта, разрешаемого то в пользу наглядности, то в пользу устной речи. Развертывавшаяся на экране война медиальных средств делала кино не просто выразителем общественных настроений, но также образцом для политтехнологий и их орудием. В своем архаизирующем подходе к киноискусству Кракауэр приравнял его, по существу, к театру, который ведь тоже антииндивидуалистичен — и в плане художественного производства, и в плане восприятия. Но в резком отличии от театра кино, будучи эволюционирующим техноискусством, внушает своим создателям и потребителям убеждение в том, что власть завоевывается путем победы одной медиальности над другой, с помощью фабрикации иерархий, имеющих под собой основанием не столько межчеловеческие отношения, сколько инженерный проект.

Немой кинематограф из фильма в фильм изображал столкновение наблюдающего и наблюдаемого, будь то Чарли, спасающийся от полисмена, или бастующие рабочие, за которыми в эйзенштейновской "Стачке" следят филеры, или увиденные властительными марсианами через чудо-прибор русские, летящие в "Аэлите" Протазанова на Марс, чтобы бунтовать там угнетенные массы. Наблюдаемый брал верх над наблюдающим или, по меньшей мере, оказывался выше, чем тот. За этим столкновением стояло другое, а именно: противоречие между молчащей кинолентой и говорящими зрителями. На экран проецировалась такая ситуация, в которой киномедиальность, несмотря на разительный речевой дефект, доказывала свою состоятельность, оправдывала себя. Зритель немой кинокартины должен был онеметь вместе с воспринятым им произведением, принять то правило игры, согласно которому наблюдение не приносит с собой победы либо сказывается лишь временным успехом. Уже демонстрация братьями Люмьер поезда, как бы въезжающего в кинозал, сеяла панику в зрительских рядах. В статье "Монтаж аттракционов" Эйзенштейн сформулировал задачи видеоискусства, призванного вызвать шок у своих реципиентов. Лишая зрителей дара речи, кинорежиссеры вполне определили свою функцию, когда они открыли для себя монтаж. Прославленные эксперименты Кулешова показали, что, склеивая куски отснятого материала, режиссер способен вводить воспринимающее сознание в заблуждение относительно мест действия (они могли казаться смежными, будучи на самом деле разрозненными) и изображаемых лиц (одно и то же человеческое действие меняло смысл в зависимости от того, на каком монтажном фоне оно происходило). Монтаж послужил инструментом для совершенного покорения зрителей немых фильмов. Вот в чем исследовательская проблема: кто, собственно, попадал в конце концов в распоряжение создателей этих произведений?