Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло - Бертран Алоизиюс - Страница 36

• Предыдущая
• 36/46
• Следующая

Флоберу хорошо было критиковать романтизм, в 50-е годы, а Бертран формировался накануне той «битвы» вокруг постановки драмы Гюго «Эрнани» 25 февраля 1830 г., когда молодежь была наэлектризована романтической грозой, и нужна было обладать гением Делакруа, чтобы, оставался романтиком par excellence, ни в чем не впадать в крайность.

Среди французских поэтов 1820 – 1830-х годов встречались такие, которые жили так последовательно романтически, что гибли сами и рисковали гибелью своего творчества. Бертран был cpeди поэтов, которые, наподобие героев Гофмана пребывали в состоянии странной околдованности романтической мечтой, порой приводившей их при встрече с прозой жизни не к борьбе, а к какой-то безответственной пассивности. Это побуждало их (даже если можно было действовать) к бездеятельному восприятию собственной гибели, притом провозглашаемому ими с некоторой гордостью как жребий художника в обществе. Такое косвенно самоубийство талантливых молодых людей, за которым стоит зловещая тень отчуждающих личность социальных отношений в буржуазном обществе первой половины XIX в., было горько и трогательно. Но встречалась здесь и крупица надменности, гордого противопоставления своего Я обществу, надменности, которая сама также несла печать буржуазного индивидуализма.

Тайну злосчастий Бертрана может приоткрыть также обстоятельство иного плана. Его произведения замечательны новой эстетической структурой, оказавшейся в будущем пригодной для решения широких художественных, в том числе и реалистических, задач, но самим писателем эта структура была применена на относительно тесном, характерном для бертрановского романтизма участке. Конечно, на относительно тесном, а фактически достаточно широком; и говорится это не в упрек поэту, а во имя проникновения в специфику его замечательного, неумирающего вклада в поэзию.

Бертран был дижонским поэтом парижского, иными словами, мирового масштаба. Как новатор, поэт большого дыхания, он восхищал братьев по искусству, но путь к славе у широкого читателя был для его стихотворений в прозе долог.

Таинственного Алоизиюса, может быть, и можно попытаться постичь, если отдать себе отчет в той его самоубийственной цельности, при которой он не только писал, но и жил как романтик, жил, как писал, и нашел свое Астапово в больнице Некер в Париже не на девятом десятке, а в 34 года. Эта роковая для Бертрана цельность помогает представить себе, как создались условия, в которых перспективное художественное значение его главного произведения «Гаспар из Тьмы» все росло и вышло за дали романтизма к реализму.

Бертран так и не увидел своего «Гаспара» изданным отдельной книгой, но посмертно поэту по крайней мере дважды «повезло» в осуществлении мечты, которую он ценил больше жизни. Первый раз, когда скульптор Давид д'Анже, привязавшийся к умирающему поэту, выкупил после его смерти за 150 франков завалявшуюся у издателя Ран-дюэля и забытую им рукопись «Гаспара из Тьмы» и организовал ее издание в 1842 г. у Виктора Пави в г. Анже (Анжер). Вторым «везением» было то, что спустя двадцать лет Бодлер продолжил начинание Бертрана своими «Стихотворениями в прозе» и в посвящении [221] благородно восславил забытого поэта и сподвигнул Шарля Асселино на рискованное дело переиздания «Гаспара» (Париж-Брюссель, 1868 г.).

В упомянутом посвящении журналисту Арсену Уссэ Бодлер воздал должное своему предтече. Он писал: «Когда я перелистывал по меньшей мере в двадцатый раз знаменитого „Гаспара из Тьмы“ Алоизиюса Бертрана (книга, известная Вам, мне и нескольким из наших друзей, разве она не имеет полного права именоваться знаменитой?), мне пришла в голову мысль, не попытаться ли сделать нечто подобное и применить для описания современной жизни, точнее сказать, определенного и взятого с большим отвлечением пласта современной жизни тот прием, который он применил для изображения столь странно живописной жизни прошлого.

Кто из нас в дни, когда нами овладевает гордыня, не мечтал о чуде поэтической прозы – музыкальной без ритма и рифм, достаточно гибкой и в то же время настолько неровной, чтобы она могла следовать за лирическими движениями души, волнами мечтаний и порывами совести?».

Слова Бодлера свидетельствовали не только о благородстве их автора, они свидетельствовали о том, что время стихотворения в прозе настало. По Бодлеру, новый жанр отвечал потребности в изображении огромных городов и бесконечной цепи взаимоотношений, которые в них возникают.

Поэтическая проза, элементы стихотворения в прозе были исконно связаны с внутренней речью и должны были отвоевать указанную Бодлером сферу от посягавшего на нее натурализма.

Поэтому элементы стихотворения в прозе в те же годы, что и у Бодлера, возникали на другом конце Европы и у писателя иного духа, а именно в рассказах и романах Льва Толстого 50-60-х годов, как своеобразный лирический, антинатуралистический ток слова, необходимый для глубинного единства его творчества. «Сходство» независимых друг от друга явлений во французской и в русской литературе поражает, если под таким углом взглянуть на «Набег», на «Люцерн», на севастопольские рассказы, даже на завершающую страничку «Утра помещика», на лирические вкрапления в «Поликушку», «Семейное счастье» и, наконец, на некоторые страницы «Войны и мира».

Чтобы понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить мысли князя Андрея после аустерлицкого подвига и ранения, его размышления по пути в деревню Ростовых или картину бородинского утра, открывшуюся Пьеру. У Толстого в этих произведениях стихотворение в прозе [222] не выступает самостоятельно, как позже у Тургенева, но элементы этого жанра передавали внутренний авторский монолог Толстого (не столько его героев, сколько самого автора) не на уровне логически оформленных рассуждений, которые порой отяжеляют, например, «Люцерн» и «Войну и мир», а на непосредственно художественно-образном уровне, где мысль и чувства писателя выступают во всей полноте и во всей красоте. Особенно наглядно для уяснения того, о чем идет речь, сопоставление разных пластов рассказа «Люцерн», например первого впечатления князя Нехлюдова от вида на озеро и его рассуждений о черствости английских снобов в Швейцарии.

У Тургенева в «Стихотворениях в прозе» синтез поэзии и прозы имеет осознанный характер, акцентностиховую ритмическую основу с противостоящим стиху гашением ритмической инерции и опирается на создавшуюся традицию, но он лиричен и так же антипозитивистичен, как у Толстого [223].

А у истока художественных свершений, которые вели к лироэпичности ХХ века, был болезненный 20-летний дижонский юноша Луи Бертран.

Кто же был тот поэт, который положил начало жанру, имевшему столь великое романтическое и реалистическое будущее?

Жак-Луи-Наполеон Бертран (20 апреля 1807 г. – 29 апреля 1841 г.) родился в обеспеченной семье нового, послереволюционного склада. Его отец, Жорж Бертран (1768-1828), сын солдата-кавалериста, выслужившегося в старшие унтер-офицеры, сам 17-летним юношей в 1785 г. записался в драгунский полк. Он прослужил в армии тридцать лет и вышел в отставку лишь при второй, «окончательной» реставрации Бурбонов, после Ста дней в конце 1815 г. Самый героический период жизни Жоржа Бертрана приходится на годы Революции, когда он принимает участие почти во всех военных кампаниях Республики, потрясших тогдашний мир. В 1798 г., после нескольких ранений, Жорж Бертран был переведен во внутренние войска. Теперь он служил больше в Италии (в городах Чева и Сполето), но в трудное для наполеоновской империи время сражался на фронтах, вновь приблизившихся к сердцу Франции.

В качестве лейтенанта внутренних войск Наполеона Жорж Бертран участвовал в 1809 г. в дерзком захвате папы Пия VII.

• Предыдущая
• 36/46
• Следующая