Гаспар из тьмы. Фантазии в манере Рембрандта и Калло - Бертран Алоизиюс - Страница 41

• Предыдущая
• 41/46
• Следующая

В названной выше книге Фернана Рюда о Бертране [229] есть небольшая главка «Алхимик слова», где автор подводит итог французским исследованиям своеобразия художественных средств бертрановского стихотворения в прозе и излагает собственные наблюдения.

Фернан Рюд как бы возвращает Бертрану у него же, видимо, и почерпнутую Артюром Рембо мысль об «алхимии слова» (заметим, что Бертран в предисловии к своей книге вложил в уста Гаспара определение искусства как «философского камня XIX века»). В соответствии с французским художественным опытом конца XIX – ХХ в. в области стихотворения в прозе Рюд обращает внимание прежде всего на его созерцательность и на его экспрессию, а также на парадоксальность художественных средств Бертрана.

Существенны для понимания бертрановского стихотворения в прозе подсчеты Моники Паран о том, что из частей речи у Бертрана резко преобладают существительные: 60% против среднего процента в охваченных сопоставлением французских поэтических произведениях 1820 – 1860-х годов 49%, а в прозе – 41,5%. Таким образом, Бертран на сорок лет раньше приближается к соотношению, достигаемому в книге стихотворений в прозе Рембо «Озарения» (63%). Соответственно глагол составляет у Бертрана 18% (у Рембо там же – 15%) по сравнению с поэзией и прозой указанного периода: 27,5 и 32,5%.

Отсюда Ф. Рюд делает вывод о статичности выражения действительности у Бертрана (р. 75). Нам же представляется, что здесь скрыта особая форма поэтического динамизма, ибо сокращение числа глаголов у Бертрана сокращает связки внутри «стихов» и между ними, придавая скачкообразную разорванность, «дискретность» поэтическому изображению. Мы видим здесь некоторую аналогию со стиранием деталей у Делакруа, Жоанно, Домье, которое служит сугубому динамизму их картин. Если взять пример из поэзии, стоит задуматься над тем, чего больше – статики или динамики, – например, в блоковской безглагольной картине шагов Командора в предсмертной неподвижности спальни донны Анны?

Рюд, справедливо указав на очевидный поиск редкого, экзотического, иностранного или старинного слова у Бертрана (р. 76), почему-то не ставит это в связь с общей тенденцией романтиков к тому поиску деталей «местного колорита», который как раз был менее свойствен самым крупным представителям этого направления в живописи и литературе, но изобиловал у Дюма, в картинах Девериа.

Зато Фернан Рюд отмечает поэтизирующий прозу Бертрана прием замены прилагательного особым релятивным определением: «Пустыня, которая уже не внемлет голосу Иоанна Крестителя…» (XLIX, «Шевреморт»).

Поэтизации прозы также способствует, по Рюду, необычное место прилагательного и предваряющее некоторые направления поэзии ХХ в. выдвижение такого прилагательного, которое не вполне подходит к определяемому слову и автоматически метафоризирует речь. В переводе такие обороты, которыми богато, например, стихотворение в прозе «Ундина», несколько стираются, а в подлиннике все эти закрытые, но «звенящие» стекла массивного здания на берегу, так же как «зыбко воздвигнутый» на дне озера дворец Ундины, – все это ново и поразительно (Mon palais est bвti fluide, au fond du lac…).

Французские исследователи отметили также «игру» глагольными временами, выносящую иногда картину за пределы определенного момента: например, «стих» 4 (у французов это «строфа» 4) в стихотворении в прозе XLVII (кн. VI) «Водяной» восклицание прачки, у которой Жан де Тии, «водяной», стащил кольцо, построено как «разновременной» внутренний монолог. О своеобразии Этого приема легко судить и по переводу:

Справедливо отмечает Фернан Рюд странные ассоциации слов, которые предваряют «Озарения» Рембо: «Вот собор, который спускается вниз, и озеро, которое подымается вверх!…» (р. 77 – 79). Общие законы специфической композиции стихотворений в прозе Бертрана, изученные подробнее других Сюзанной Бернар в названной выше книге, выявлены с меньшей убедительностью. Фернан Рюд, подводя итог ее работе, вынужден настаивать на разнообразии (р. 84 – 91), а не на известных общих закономерностях построения бертрановского стихотворения в прозе, к которым мы сейчас обратимся.

До выхода в 1964 г. упоминавшейся книги Ф. Ниса [230] уделялось мало внимания тому, что Бертран, а затем и особенно Бодлер, достигнув высокой степени поэтичности в своих стихотворениях в прозе, были более всего озабочены преодолением внешних примет поэтического и, стремясь приблизить стихотворения в прозе к жизни, изгоняли из них всякие «красивости», применяя в процессе редактуры все более точное, конкретное слово. Двигаясь по этому пути, французские поэты сближались с теми писателями, которые, как Тургенев в своих «Стихотворениях в прозе», Шли встречным путем от прозы к поэзии.

Сопоставление с Тургеневым может оказаться полезным для понимания поэтической структуры «прозы» Бертрана. У Тургенева основной единицей стихотворений в прозе являются «интонационные целые», состоящие из «фонетических предложений», которые стоят на грани так называемых акцентных стихов (т. е. таких чисто тонических стихов, где нет определенных «стоп», а учитывается лишь число ударений вне зависимости от числа слогов в стихе и количества «слабых» слогов между ударениями). При этом «фонетические предложения» Тургенева не превращаются в стих не только потому, что графически не обозначены стихоразделы, но и потому, что разнообразие их разноударности – колебание числа ударений и числа слогов между ударениями – настолько велико, что возбуждаемая «фонетическими предложениями» метрическая инерция тут же гасится. Поэтическая проза Тургенева остается прозой, а «фонетическое предложение» не становится стихом, ощутимой для читателя поэтической единицей. Такой единицей остается отдаленно аналогичная строфе прозаическая единица – «интонационное целое», выделенное абзацем [231]. У Бертрана не случайно абзацем выделяется «стих», хотя и утративший характерные для французского силлабического стихосложения повторяемость числа слогов и практическое ограничение этого числа двенадцатью слогами.

Поэтому если Фернан Рюд и выделяет у Бертрана элементы созвучий, рифм и ритма, то эти наблюдения имеют скорее отрывочный характер, ибо относятся к предполагаемым межстрофическим соотношениям, а в поэзии вообще и в стихотворении в прозе у Бертрана в частности ведущими являются соотношения межстиховые, которые и создают синтагматическое единство, достаточное для восприятия его прозы как прозы поэтической.

Первое, на что мы хотели бы обратить внимание читателя, желающего понять ритмику «Гаспара из Тьмы», это – разделение стихотворений в прозе Бертрана на «стихи», лишь внешне (по длине) похожие на строфы. Бертран пришел к такому разделению не сразу. В тех случаях, когда сохранились ранние редакции 1827 – 1828 гг., в них обязательное разделение либо отсутствует, либо появляется в нечеткой форме [232]. Это не просто другая манера типографского оформления. Старые тексты были ближе к прозаической новелле: в них наблюдались связное развитие сюжета, переходы, более обширные описания. При переработке все это устранялось, вещь сжималась, превращалась в ряд отдельных «кадров». Пробелы вместо описания усиливали выразительность в той манере, которая характерна для стихотворного текста, давали больший простор читателю, активизируя его воображение, и вместе с тем заставляли подчиняться заданному автором ритму смены «кадров-стихов».

• Предыдущая
• 41/46
• Следующая