Умирание искусства - Вейдле Владимир - Страница 30

Возрождение чудесного, возвращение искусства в мир, где ему было бы легко дышать, недостижимо полностью ни на одном из отдельных, казалось бы — ведущих к нему путей, недостижимо даже и через их слияние. Одним возвратом к детству человека или мира еще не вернуть искусству утраченной цельности и полноты, хотя бы потому, что возврат этот сам никогда не бывает целостным и совершенным. Одним раскрепощением случайностей, культом непредвиденного, магией риска и азарта, безоглядным погружением в ночную тьму не добиться прорыва в тот подлинно чудесный мир, где законы нашего мира не опрокинуты, а лишь оправданы и изнутри просветлены. Искусства у цивилизации нельзя отвоевать хотя бы и самым отважным набегом в забытую страну, где оно когда-то жило, где ему хорошо жилось. На путях, что в эту страну ведут, можно частично обрести и вымысел, и живых людей, и язык поэзии (вместо языка газеты), и мерцающий очерк мифа, и начатки мифического мышления. Все эти приобретения, однако, недостаточны, непрочны, в любую минуту могут оказаться призрачными, если они не укоренены в религиозном мировоззрении или, проще и точнее сказать, в религиозной вере. Ведь, в конце концов, именно тоску по ней и выражают попытки вернуться к детству, к земле, погрузиться в ночные сны, научиться Отрицательной Способности. Вера только и отделяет мифическое (в более глубоком смысле слова) от фиктивного; без нее художнику остается либо внутренне согласиться с рассудочным разложением своего искусства, либо предаваться более или менее явному самообману и так строить свое искусство, как если бы вера у него была. Очень характерно, что именно такое «als ob» прямо-таки рекомендует поэту, а значит, и всякому художнику один из самых выдающихся среди современных английских теоретиков литературы, Ричарде. Наукопоклонник этот к поэзии не глух и потому не может не понимать ее несовместимости с мировоззрением науки; он понимает, что поэту необходима вера, хоть какая-нибудь вера (belief), но ввиду своей неспособности допустить в будущем ничего, кроме все разрастающейся диктатуры научного рассудка, он предлагает ему некую беспредметную веру, веру «ни во что», но которая имела бы все психологические последствия настоящей веры, позволяя таким образом и рационалистическую невинность соблюсти, и приобрести капитал, необходимый для поэтического творчества. Убеждение Ричардса в возможности такой неверующей веры есть, конечно, лишь одна из разновидностей характерного для поклонников рассудка и прогресса убеждения в совместимости чего угодно с чем угодно: высокой нравственности с безбожием, человекоистребления с человеколюбием, робота с Рафаэлем, прогресса с культурой, гуманизма с техницизмом, либерально-правого государства с демократией и демагогией, На самом деле существует рационалистическое неверие и существует несовместимая с ним вера в Бога, или хотя бы в излучение божества, в сверхрассудочное божественное начало мироздания.

Вера, питающая искусство, вера, которой оно живет и без которой, рано или поздно, оно умрет, может, рассуждая отвлеченно, быть не христианской; но после девятнадцати веков христианства нельзя себе представить возвращения европейской культуры к какой-нибудь из низших религий, все ценности которых христианством впитаны и приумножены; можно себе представить только или христианское обновление культуры, или уничтожение ее рассудочной цивилизацией. Все попытки возродить искусство путем возрождения чудесного должны поэтому приводить к христианскому осмыслению этого чудесного, и мы увидим, что и на самом деле они к нему приводят, если вспомним, что искание мифа чем ближе подходило к цели, тем неудержимее к облекалось в образы и цвета христианского предания. Так было у Поуиса и Рамюза и еще у многих других, отнюдь не всегда исходивших из готового христианского мировоззрения писателей; но той же предустановленной связью объясняется и мощный подъем чисто религиозного творчества, какой наблюдается и в искусстве, и особенно в большинстве европейских литератур за последние тридцать лет, и которого никто не мог предвидеть еще в конце минувшего столетия. Три английских поэта — Пэтмор, Хопкинс, Френсис Томпсон — еще в XIX веке явились провозвестниками этого нового подъема, для которого одно уже имя Клоделя, величайшего поэта нашего времени и поэта не менее христианского, чем Данте или Кальдерон, — свидетельство достаточное и не требующее пояснений. К этому имени можно было бы присоединить имена многих других католических писателей во Франции, в Германии, в скандинавских странах, в Англии, Италии, Испании, и притом писателей, книги которых принадлежат к лучшему, что дала современная литература, с чем согласится всякий, кто читал хотя бы Мориака и Дю Боса, Честертона и Папини, Унамуно, Унсет и Гертруду фон Лефорт. Этому католическому движению родственно англиканское, к которому примкнул такой влиятельный критик и выдающийся поэт, как Т. С. Элиот, и православное, питаемое духовным наследием Хомякова, Достоевского и Владимира Соловьева, выразившееся главным образом в области мысли, но которому только революция помешала найти достойное выражение в художественном творчестве. Протестантизм в этом обновлении христианской культуры представлен, как и следует ожидать, слабее. Это объясняется исконным его мифоборчеством, в связи с которым особенно показателен тот факт, что наиболее выдающиеся протестантские писатели этого направления, те же Поуис и Рамюз, пытаются как раз на пути «возвращения к земле» вновь обрести утраченную мифическую основу своей религии. Вслед за искусством слова усиливаются религиозные побуждения и в музыке, и в архитектуре (о чем свидетельствуют, особенно в Германии, некоторые недавние католические храмы), и в изобразительном искусстве, где можно напомнить такие, все еще, правда, исключительные явления, как последний период живописи Руо, как иллюстрации к четвертому Евангелию Петрова-Водкина.

Самый прямой, да и единственный до конца верный путь возрождения чудесного, а значит, и возрождения искусства лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской Церковью; но что на этом пути нет препятствий, этого, кроме благочестивых оптимистов, мало понимающих сложную жизнь и сложную судьбу искусства, никто не решится утверждать. Со стороны искусства наблюдается нередко только эстетическое, т. е. непозволительно-поверхностное даже в чисто художественном смысле, отношение к христианской религии, рассматриваемой лишь как всем доступная кладовая, полная заготовленных впрок красот, которыми художник может распорядиться, как изобретательный повар превосходного качества провизией. Со стороны Церкви столь же часто можно наблюдать недоверие к искусству, боязнь творчества, покровительство самым отвратительным изделиям стандартизированного дурного вкуса, нежелание видеть в стенах храма ничего, кроме хотя бы и мертвого, но привычного. Накануне возрождения французской католической литературы два полюса в отношениях между Церковью и искусством символизировались фигурами приспособлявшего религию к искусству Гюисманса и отвергавшего искусство ради религии Блуа; но у Гюисманса был свой подвиг и своя проблема, у Блуа был великий огонь и гнев, чаще же всего наталкиваешься просто на равнодушие Церкви и верующих к искусству, а искусства — к духовному содержанию религии. Недаром скептики и рационалисты, как Реми де Гурмон, сумели оценить красоту средневековых латинских гимнов, в которых большинство церковных людей видели благочестие, но не замечали творчества. Очень немногие среди католиков сумели понять, что современное религиозное искусство их церкви, — искусство, достойное великого своего прошлого, — это Клодель, а не нравоучительные романы и розовые стишки, Руо, а не то, что продается в лавках возле церкви Сен Сюльпис или приобретается ныне для украшения града Ватикана; и точно так же православным людям очень трудно бывает внушить, что подражание иконному ремеслу XIX века с русским религиозным искусством ничего общего не имеет и может только повредить чаемому его возрождению.