Умирание искусства - Вейдле Владимир - Страница 73

Религиозное задание, выполняемое архитектурой, не поддается столь тесно ограничительной формулировке, как иконографическая фиксированная религиозная тема, и потому архитектурная традиция, в пределах христианского искусства, оказывается гораздо более гибкой, чем традиция иконная (даже если придавать слову «икона» наиболее широкий его смысл). У всех христианских народов, усвоивших византийское наследие, форма храма менялась гораздо решительней и быстрей, чем форма иконы; в архитектуре и орнаментике (способной служить религиозному заданию лишь косвенно, путем внешнего подчинения ему) местные потребности и вкусы сказались гораздо свободней, чем в изобразительном искусстве. Но эта свобода еще в значительной мере увеличилась, благодаря тому, что в самом византийском искусстве архитектура, как таковая, подчинилась изображению, отступила на второй план, утратила формальную насыщенность и заостренность. Зодчие Древней Руси (а также других православных стран) сделали из этого некий, бессознательный разумеется, вывод, который в упрощенном виде можно формулировать так: внутри храма важны иконы, архитектура не важна, и поэтому нам позволено главное внимание уделить внешнему его облику. Вывод этот свидетельствует, конечно, о непонимании того тонко уравновешенного соответствия между внутренней и наружной формой, которого достиг византийский крестово-купольный храм; но именно непонимание это и сделало возможным самостоятельное развитие балканской и русской архитектуры. Сделало возможным: этим мы совсем не хотим сказать, что оно его положительно определило. Определено оно было особым художественным чувством, на византийское совершенно непохожим. Инстинктивная, стихийная сторона искусства тут-то именно и вступила в свои права.

Из этого второго корня и выросло своеобразие древнерусской архитектуры, хотя религиозное назначение ее, конечно, не было этим отменено и хотя формы ее менялись в постоянной связи с тем, что и самое это назначение переживалось по-иному. Так, о внутреннем оформлении храма чисто архитектурными средствами она заботится мало, это основная ее черта, и английский историк ее Buxton совершенно правильно говорит о ней: «Architectural effect was aimed at only outside». Но это не объясняется ни простым бессилием, ни небрежностью, ни одним лишь особо направленным художественным инстинктом, и если самая возможность этого проистекает из иконного характера классической византийской архитектуры, то дальнейшая приверженность к такому именно истолкованию строительной задачи связана уже с особыми чертами русского благочестия. Внутреннее пространство церкви может молящемуся ничего не говорить, потому что ему достаточно той беседы, которую с ним ведут изображения, сперва начертанные на стенах и сводах, по византийскому образцу, а потом сосредоточенные на высокой предалтарной стене иконостаса. В ранней фазе развития, представленной в Новгороде, начиная с XII века, изображения эти выходят за пределы, указуемые им византийской традицией, застилают стены, отовсюду притягивают к себе взгляд и (например, в Нередице) делают как бы несуществующим, совершенно безразличным то неподвижное, небольшое, никуда не направленное, чаще всего кубическое пространство которое остается пустым посреди них. Позже пространственная нейтральность эта уступает место простейшему оформлению достигаемому не чем иным, как самым присутствием иконостаса. Перед ним образуется то самое поперечное пространство, которое выдающийся современный исследователь древнерусской архитектуру Н. И. Брунов называет в своих немецких работах Breitraum, пространством в ширину, и ставит в связь с архитектурной формой некоторых гораздо более ранних месопотамских церквей, а также с особым оттенком молитвенного чувства. Первое из этих указаний вряд ли вполне приемлемо, зато второе чрезвычайно ценно. Прямой зависимости от переднеазиатских образцов не предполагает и Брунов, но аналогия с ними уже и потому не может считаться очень тесной, что русский Breitraum способен осуществляться при разнообразных (хоть и не любых) архитектурных планах, вследствие чего тяготение к нему вовсе и не вызвало принятия какого-нибудь одного строго определенного плана, всего менее того, который некогда применялся в Месопотамии. Поперечное пространство, в русском его виде, не предполагает систематического оформления всей внутренности храма; для его возникновения достаточно двух условий: наличия свободного места перед иконостасом, идущего во всю его ширину, и отсутствия всяких подчеркнуто продольных пропорций и членений. Таким образом, образом, получается нечто вроде трансепта, поглотившего продольные корабли и позволяющего молящимся предстоять поперечными рядами перед иконостасом. Молитвенное предстояние это и есть, как хорошо увидел Брунов, настоящая душа той пространственной структуры, которую он впервые описал и которая, на русской почве, хоть и осталась навсегда недосказанной и в этом смысле примитивной, все же оформила внутренность храма: без нее оформлен бы он был лишь во внешнем своем облике.

Пространственная форма раннехристианской базилики внушала движение от входа к алтарю, завершаемое полукруглою апсидой. Всеобъемлющее пространство св. Софии замыкалось сверху, как бы опустившимся на него куполом, причем продольное движение не совсем упразднялось и все другие движения оставались мыслимыми, но невольно замедлялись по мере приближения к подкупольному центру, с тем чтобы, достигнув его, сойти на нет. Классическая византийская архитектура эту функцию неба с купола перенесла на весь крестообразный свод и из чисто архитектурной превратила ее в подчиненную изображению. Древнерусская архитектура роль и смысл свода постепенно усвоила иконостасу, еще усилив тем самым преобладание изображения над непосредственно архитектурной выразительностью: вместо того чтобы координировать мозаику или стенопись с трехмерно-пространственною формой, она построила внутри церкви двухмерную церковь из икон. В отношении места, занимаемого им в плане, иконостас отделяет царствие земное от небесного, пребывающего за царскими вратами; но, возносясь высоко над ними, к пророческому, к праотеческому ярусу, он еще нагляднее являет себя небом, так что нужды нет поднимать глаза за его пределы, ища над ним купол или свод. Недаром купола в России скоро перестали как бы то ни было участвовать во впечатлении от внутренности храма, так что иногда их даже отделяли от нее плоским потолком. Само русское название их, глава, указывает уже, что смотрели на них преимущественно снаружи, даже когда изнутри еще и возможно было на них смотреть. Определительной чертой русского церковного здания так и остались навсегда его главы. Это они венчают облик русских городов и плывут вдалеке над раскидистым русским пейзажем. Уже в Древней Руси мыслили о них как об основном признаке понятия «храм». Об этом свидетельствуют многие наши иконы XV и XVI веков, на фоне которых высятся белые церковные стены со своими закомарами, ступенчатыми верхами и тремя или пятью главами, царящими надо всем. Но еще показательней в этом смысле новгородские рукописи предыдущего столетия, когда окончательно сложилась ставшая потом традиционной форма деревянного трехъярусного, а затем и четырех– и пятиярусного иконостаса. Образ церкви, который по византийскому примеру нередко украшает их титульные листы, дается в очень условном, насквозь проникнутом орнаментальным плетением виде, не оставляющем, однако, никаких сомнений относительно двух составных частей церковного целого: глав и царских врат. Ими сполна характеризуется церковь как для того, кто проходит мимо, крестясь на ее увенчанные крестами главы, так и для того, кто молится в ней перед иконостасом, в центре которого отворятся в должную минуту ныне запертые небесные или райские врата.

Выбор этих двух составных частей, или, вернее, распад церковного целого на эти две составные части, лучше всего определяет момент отхода древнерусского церковного зодчества от византийской его основы, в той области, где религиозный смысл архитектуры неотделим от художественного ее замысла. Молитвенное предстояние перед образами есть форма религиозности существенно иная, чем та, что основана на мистериальном переживании участия всех верующих в общем, уводящем от земли на небо, действе. Переживание это естественно стремилось выразиться в том объединении внутреннего пространства церкви, в том превращении его в небесное пространство, которые были сперва намечены в апсидном завершении базилики, потом осуществлены под небосводом юстиниановской св. Софии и, наконец, закреплены, менее наглядно с архитектурной точки зрения, но зато при помощи внятно повествующих изображений, в крестово-купольном византийском храме. Молитвенному предстоянию, напротив, такая пространственная форма не нужна. Оно ни в чем не нуждается, кроме иконостаса, который оно как бы рождает собою и для себя и рядом с которым меркнет, становится как религиозно, так и художественно нейтральной вся внутренняя церковная архитектура, в каких бы традиционных формах она ни была дана. Для верующих душ, взирающих на него, иконостас — небо, и вместе с тем то, что отделяет их от неба: он русская разновидность той предалтарной преграды, которая в разных формах и в разное время выросла во всем христианском мире, повсюду, однако, отличая христианство собственно средневековое от христианства первого тысячелетия. Преградой небо отделено от земли, и общая душа молящихся, обращенная к ней, не столько в небе живет, сколько взыскует неба. Устремленность эта не получила ясного художественного выражения в византийской архитектуре, слишком связанной традицией и подчинившейся изобразительному искусству; но в русской она выразилась, — не во внутренности храма, где, как в Византии (хоть и по-иному), царили священные образы, но во внешнем его складе, где и на Западе вертикализирующие тенденции сказались раньше, чем им удалось определить собой и целиком пересоздать всю внутреннюю систему столбов и сводов. Если перерождение купола в главу, совершившееся уже в XII веке на русской почве, явно свидетельствует о переносе ударения с внутренней на внешнюю архитектуру храма, то первенство, принадлежащее главам в этой внешней архитектуре, неразрывно связано с их вознесенностью вверх, которую подчеркивает изменение их формы — из плоской в шлемовидную и в луковичную. Византийский купол не возносился, а опускался, и, даже когда барабан его (в России характерно называвшийся шейкой) вырос в вышину, он все еще никакой устремленности вверх не выражал. Правда и в России вертикализирующие стремления не привели к созданию такой всеобъемлющеще-законченной системы форм, в готической архитектуре Запада, но все же они постоянно сказываются в древнерусском церковном зодчестве и очень подчеркнуто торжествуют в столпообразных церквах Коломенского, Дьякова и Москвы. Однако стремления эти не вытекают из одних перемен в оттенках религиозного чувства; как и на Западе, они восходят к ни на что другое не сводимому художественному инстинкту и живут до тех пор, пока о исчерпал всех возможностей, заключенных в нем, и не уступил наплыву других форм, восходящих к другой традиции и в конечном счете к другому, столь же первозданному, столь же мощному художественной инстинкту. Готические века Европы закончились грандиозным (хотя все же не абсолютным) торжеством итальянских, средиземноморских форм, а несколько позже древнерусская архитектура не столько стушевалась, сколько была отменена, дабы уступить место в той или иной мере итальянизированной западной архитектуре. Два процесса эти во многом несходны, но они имеют то общее, что отделяют эстетическую сторону от религиозной стороны искусства: оба они облегчаются растущим обмирщением художественного творчества. Русское храмостроительство после Петра только внешне отвечает религиозной своей задаче; внутренно его формы с нею ничем не связаны. Однако уже и в предыдущие века связь эта была менее тесной, чем в Византии или, на первых порах, в Киевской Руси; менее тесной также, чем та, что продолжала существовать в изобразительном искусстве. Вот почему мы и не видим в новой русской архитектуре ничего сходного с тем отделением иконы от живописи, с тем выделением ее в особую область церковного ремесла, которое ретроспективно и косвенно, но очень ясно свидетельствует еще раз о сугубой церковности всего прежнего, унаследованного от Византии иконописного дела.