Умирание искусства - Вейдле Владимир - Страница 77

Двойным волнением волнует эта книга: картиной непрестанных, непрощающих, ранящих творческих усилий, и зрелищем осуществленного творчества. Благословение завоевано борьбой, продолжавшейся всю жизнь. В ранних вещах, образы природы, образы людей уже даны сплошь и рядом с исключительною силой, но они не сплавлены воедино такою целостной мелодией, как здесь. То, о чём мечталось написать, теперь написано; написаны и самые мечты; выражена (как у Пруста) и самая потребность выражения, самая работа выражения. Всё исполнено, все сотворено. Точно из первозданной глины вылеплены навек и толстая спина офицера «во всей его воинской сбруе», и «непорочно-праздничное платьице» Лики на балу, ее «озябшие, ставшие отрочески сиреневыми руки», и пугающий бедного Костеньку старухин мопс, «раскормленный до жирных складок на загривке, с вылупленными стеклянно-крыжевенными глазами, с развратно-переломленным носом, с чванной, презрительно выдвинутой нижней челюстью и прикушенным между двумя клыками жабьим языком». Всё доделано до последней запятой, всё досказано до конца, и музыка всё же не убита. Резкие, точные зарисовки, выжженные каленым железом припечатывающие слова чередуются со страницами почти страшного в своей не то скорби, не то радости органного, нарастающего ликованья, а вслед за надгробным рыданием последних глав идет самая последняя — точно дыханья не хватило — три кратких записи и голос упал: конец.

От первой до последней строчки это так написано, что девяноста девяти сотых того, что считается литературой в России и в эмиграции, рядом с этим точно и не бывало.

Искусство есть сочетание противоположностей. Его неподчиненность закону противоречия сказывается уже в том, что как раз на вершинах его мы постоянно находим сверхрассудочное соединение самого личного с самым общим, неповторимого с вечно повторяемым. Одного своеобразия мало (хоть без него и не обойтись); нужно, чтобы в единственном и своем отпечатлелся очерк мира, образ человека, нечто столь же неисчерпаемо простое, как ночной сумрак, ветер или смерть. Живописцы, поэты испытывают нередко безотчетное влечение к определенному времени года или дня, к природной или человеческой стихии, как бы именно от них ждущей воплощения. Творчество Бунина связано в своей тайной глубине с образом сияющего полдня. Не то чтобы оно не знало утр, ночей и вечеров, но стремится оно, словно к своей вершине и пределу, к воплощению того духовного, опыта, к которому в разной мере причастны бываем и все мы в полдневный час, в расплавленном летнем мире, когда кажется, что все остановилось, кроме тяжело струящегося воздуха, когда всё пронизано, солнцем, как в «Солнечном ударе», да и во всём бунинском искусстве, в его манере писать, в выборе слов, в самой ткани его повествования. И чем больше искусство это с годами углубляется в свою единственность, тем и это воплощение становится полней. Трагическое нарастание лета, так неотрывно сплетенное с основной темой «Митиной любви», превзойти было трудно, но в «Жизни Арсеньева» оно превзойдено тем раздирающим душу и каждый раз новым выражением, которое чуть ли не на каждой странице получает здесь всё то же дивное и грозное полуденное чувство. Оно родственно паническому ужасу. Оно пронзает собой все ливни и грозы. Оно, как в «Selige Sehnsucht» Гёте, и зачатие, и смерть, и снова жизнь. Торжествуя над обветшанием, над тлением, оно возвращает нам полдень: зрелость, полноту и равновесие всех сил.

Полдневная зрелость, — ею определяется и само искусство Бунина, и место, принадлежащее ему в истории русской прозы. Поздние книги его — не увядание, а цветение; они сильней и свежее ранних; и в нашей литературе они не сумерки, а полуденный яркий свет. Всего отчетливей это сказывается в их языке и стиле. Бунин не принадлежит ни к преемственности Гоголя-Лескова-Ремизова, ни к той, конечно, что соединяет белого с Достоевским. Его пленяет не словесный узор, крутящийся вокруг узора мысли, и не уносящая мысль в свои водоворот стремительная, захлебывающаяся речь, а уверенная полновесность твердо поставленной на свое место и вонзенной в свою мысль фразы. Пристальность его к слову для русской прозы совершенно исключительна и до него достигалась у нас только в стихах (но не в его стихах). Ею он превосходит тех, с кем всего естественней его сравнивать: Тургенева, Толстого. Выбор слов у Тургенева четок и приволен, но иногда немного бледен и нередко впадает в несколько салонное изящество. У Толстого стенобитная сила фразы не нуждается в особой гибкости членений и даже предпочитает обходиться без нее, а вкрадчивую образность и звучность слова он всегда готов принести в жертву его верности и наготе. Бунин видит слово вблизи, так же вблизи, как его видел Гоголь; но он меньше поддается соблазну им играть. Он в равной мере внимателен к его звуку и к его смыслу, к его месту в предложении или цепи предложений и к обособленной его выпуклости и силе. «Жизни Арсеньева» упомянута «та изумительная изобразительность, словесная чувственность, которой так славна русская литература». Но кто же до Бунина «изображал» у нас в прозе, как он, не просто движением речи, представлениями и чувствами, заключенными в словах, а еще и самой плотью слов? Один Гоголь, но в совсем особой области изображения. «Словесной чувственностью». Бунин превосходит всех своих предшественников (оттого так и теряет в переводе), уступая величайшим из них в широте захвата, в духовной мощи, и едва ли не всем в создании живых людей. Но создание людей, а не всего лишь правдоподобных образчиков той или иной человеческой породы, дано не всем временам, и литература нашего времени этим даром похвастать не может. Искусство Бунина было бы лишено своеобразия и новизны, если бы он хотел или умел (слова эти в данном случае значат одно и то же) писать так, как писали до него или как пишут и сейчас эпигоны толстовской или чеховской манеры. Как поэт, он принадлежит XIX веку, но как прозаик, он старший из писателей, открывающих в нашей литературе XX век. Свои самые молодые книги он написал в старости, но от этого он не перестает быть зачинателем новой нашей прозы, уже не той, которую он, первый, решительно отодвинул в прошлое. И самое естественное для прозаиков нашего века было бы учиться своему ремеслу именно у него.

Беда только в том, что писания его — университет, а не начальное училище. Беда в том, что когда нынешнее производство макулатуры прекратится, нам придется зубрить прописи, начинать с азов. Можно верить, что в царстве духа ничего не умирает. Но сейчас стоит гроб посреди огромной русской пустыни и лежит в нём писатель, гордость России, которого даже оплакать некому.

По непосредственности, по бьющей через край щедрости дарованья мало кто мог, в литературе нашего века, сравниться с Мариной Цветаевой. Была у нее та врожденная искрометность слова, та естественная взаимопроникнутость мысли и воображения, по которым всего легче узнаешь настоящий «от Господа Бога» дар и рядом с которыми кажется столь бледным обычное рассудительное писательство. Не всегда овладевала она этим даром, так чтобы взять у него все, что он должен был ей дать, да и вообще не столько она им владела, сколько он владел ею, но так явственно и так постоянно горел в ней этот огонь, что при любой встрече с ней почти все, что доводилось от нее слышать, было родственно ее стихам, с их непрестанным стравливаньем, сталкиваньем до тех пор не соседивших друг с другом слов и образов; давало такое же впечатление на каждом шагу вспархивающих живых смыслов, там где были до того лишь вещи и скучные названия вещей.

Так писал я через двенадцать лет после ее смерти, когда вышла за рубежом книга ее прозы. При жизни ее, живя, как и она, в Париже, ничего похожего на это я о ней не написал. Немногочисленные и весьма беглые мои отзывы о журнальных публикациях ее похвал и вообще не содержали. По странной случайности, уезжая в 24-м году из России, я стихов ее почти совсем не знал. Ранних ее сборников, где столько хорошего, совсем и не видел (а ведь счел бы многое в них хорошим и тогда); берлинские тоже каким-то образом спрятались от меня в Париже; да и «После России» (1928), — не было его у меня, перелистал я его больше, чем прочел. Не оценил; да и не оценивал. О манере Цветаевой можно было судить и по очень немногим образцам. Манера эта меня отталкивала. Не то чтобы я таланта не заметил: от бездарности отворачиваешься, зеваешь; никаких особенных толчков, узнавая ее, не чувствуешь. Тут же вдобавок и талант был такого рода, что толчков, а то и пинков, тобой при встрече с ним ощущаемых, от него самого и не отличишь. Но радости эти стихи мне все же не давали. Не принимал я крика вместо слова; слова не умел или не хотел расслышать в нем. В «Тезее» (теперь «Ариадне») и «Федре» коробило меня ненужное и враждебное теме кликушество. Другое дело — проза; но проза стала появляться в печати заметно для меня, лишь незадолго до того, как я — в январе 34-го года — с ее автором лично познакомился.