ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны - Сондерс Фрэнсис - Страница 5

Джоссельсон и Набоков составили подходящую, как это ни странно, пару. Набоков был эмоционально экстравагантным, внешне представительным и вечно нерасторопным; Джоссельсон - скрытным, высокомерным, дотошным. Но их объединяли общий язык изгнанников и преданность новому миру - Америке, которая, как они оба верили, является единственным местом, где будущее старого мира находится в безопасности. В них обоих находили отклик драма и интрига послевоенного Берлина, предоставлявшие широкий простор для приложения их талантов и творческих способностей. Работая вместе, как отметил Набоков, они «добились больших успехов в охоте за нацистами и отстранили на время от работы некоторых известных дирижёров, пианистов, певцов и симфонических музыкантов (большинство из которых этого вполне заслужили, а некоторые не должны бы выступать и сейчас)» [20]. Часто действуя вопреки официальным установкам, они выработали свой прагматичный взгляд на денацификацию. Они отвергали подход, согласно которому действия людей искусства при нацистском правлении трактовались как явление sui generis и суждения выносились только на основании анкетных данных. «Джоссельсон искренне верил, что оценка роли, которую играли интеллектуалы в очень трудной ситуации, не должна выноситься скоропалительно, - объяснял позднее его коллега. - Он понял, что нацизм в Германии был одуряющей фантасмагорией. А большинство американцев ничего не понимали. Они просто приходили и показывали пальцем» [21].

В 1947 году дирижёр Вильгельм Фуртвенглер (Wilhelm Furtwangler) стал объектом особенного посрамления. Хотя в своё время он открыто противостоял клеймению Пауля Хиндемита (Paul Hindemith) как «дегенеративного музыканта», позднее ему удалось достичь взаимовыгодного соглашения с нацистским режимом. Фуртвенглер, назначенный государственным советником Пруссии, занимавший и другие высокие посты, предоставленные ему нацистами, руководил Берлинским филармоническим оркестром и Берлинской государственной оперой на протяжении всего времени существования Третьего рейха. Спустя полтора года после его падения, в декабре 1946-го, его жизненный путь впервые привлёк внимание Союзной контрольной комиссии (Allied Control Commission), в результате чего дирижёр предстал перед трибуналом для работников искусства, собранным в Берлине. Дело слушалось в течение двух дней. Добиться ясности не удалось, и трибунал засел за изучение документов ещё на месяц. Затем совершенно неожиданно Фуртвенглер узнал, что Союзная комиссия оправдала его, и с 25 мая 1947 года он снова может управлять Берлинской филармонией в реквизированном американцами «Титания Паласте» (Titania Palast). Среди бумаг, оставленных Майклом Джоссельсоном, есть заметка, проливающая свет на его участие в том, что осведомлённые люди называли «соскакиванием» Фуртвенглера. «Я играл важную роль в избавлении от унижения великого немецкого дирижёра Вильгельма Фуртвенглера, которого намеревались подвергнуть процедуре денацификации, несмотря на то, что он никогда не состоял в нацистской партии», - писал Джоссельсон [22]. Этот манёвр был осуществлён с помощью Набокова, хотя годы спустя они оба уже плохо помнили детали той истории. «Интересно, ты не помнишь, когда примерно Фуртвенглер приехал в Восточный Берлин и дал там пресс-конференцию, где грозился, что уедет в Москву, если мы его тотчас не оправдаем? - спрашивал Набоков Джоссельсона в 1977 году. - Кажется, я припоминаю, что ты имел какое-то отношение к его доставке из советского сектора на мою квартиру (было такое?). Помню, генерал Макклур (McClure) [руководитель Отдела информационного контроля] был в тихой ярости от поведения Фуртвенглера» [23].

Один американский чиновник гневно отреагировал на реабилитацию фигур, подобных Фуртвенглеру. В апреле 1947 года Ньюэлл Дженкинс (Newell Jenkins), курирующий театр и музыку в американской военной администрации Баден-Вюртемберга, потребовал объяснений, «каким образом случилосьтак, что многие видные нацисты в области музыковедения всё ещё активны». Как и Фуртвенглер, Герберт фон Караян (Herbert von Karajan) и Элизабет Шварцкопф (Elisabeth Schwarzkopf) были вскоре оправданы Союзной комиссией, несмотря на наличие обличающих их свидетельств. В случае фон Караяна это было совершенно бесспорно: он состоял в партии с 1933 года и без колебаний открывал свои концерты исполнением любимой нацистами «Песни Хорста Весселя». Враги называли его «полковником СС фон Караяном». Однако, несмотря на то что он был любимцем нацистского режима, фон Караян быстро вернул себе лавры неоспоримого короля Берлинской филармонии, которая в послевоенные годы строилась в качестве символического бастиона против советского тоталитаризма [24].

Элизабет Шварцкопф выступала с концертами для войск СС на восточном фронте, снималась в пропагандистских фильмах Геббельса и была включена им в список артистов, «благословлённых Богом». Она имела партбилет национал-социалистической партии с номером 7548960. «Должен ли пекарь перестать печь хлеб, если ему не нравится правительство?» - спрашивал её аккомпаниатор, наполовину еврей, Петер Геллхорн (Peter Gellhorn), который сам убежал из Германии в 1930-х годах. Конечно, нет. Шварцкопф была оправдана Союзной контрольной комиссией, и её карьера пошла в гору. Впоследствии она удостоилась ордена Британской империи.

Вопрос о том, каким именно образом артист должен нести ответственность за участие в политической жизни своего времени, если таковой вообще уместен, никогда не был разрешён непродуманной программой денацификации. Джоссельсон и Набоков ясно осознавали ограниченность такой программы, и нарушение ими её процедуры может быть рассмотрено как гуманный, даже смелый поступок. С другой стороны, они оказались жертвами моральной коллизии: необходимость создания символических пунктов сбора сил для борьбы с коммунизмом вынуждала к неотложному и скрытному принятию политического решения об оправдании тех, кто подозревался в оказании услуг нацистскому режиму. Это приводило к терпимому отношению к тем подозреваемым в близости к фашизму, кто мог быть использован против коммунизма - в качестве дополнительного орудия против Советского Союза. Письмо Набокова к Джоссельсону 1977 года показывает, что они на самом деле вырвали Фуртвенглера из рук Москвы (ему было предложено место дирижёра в Государственной опере на Унтер-ден-Линден в Восточном Берлине), в то время как он сам использовал обе стороны для достижения своих целей. Его концерт в «Титания Паласте» в мае 1947 года послужил ясным сигналом, что союзники не дали СССР обойти себя в «войне оркестров». В 1949-м Фуртвенглер был в числе немецких артистов, ездивших в заграничное турне в рамках спонсируемой США культурной программы. В 1951-м он дирижировал на вновь открытом Байройтском фестивале, право организации которого было возвращено семье Вагнера, несмотря на официальный запрет на исполнение Рихарда Вагнера (Richard Wagner) за национализм.

Уильям Донован (William Donovan), глава американской разведывательной службы времён войны, однажды сказал: «Я бы стал платить Сталину зарплату, если бы был уверен, что это поможет нам победить Гитлера» [25]. Он отметил, что ситуация с лёгкостью перевернулась, и теперь немцы «стали нашими новыми друзьями, а спасители-русские - врагами». Для Артура Миллера (Arthur Miller) это было «постыдным делом»: «В последующие годы мне казалось, что этот резкий поворот, эта перемена табличек «Добро» и «Зло» между двумя нациями способствовала ослаблению истинного понятия о мире, хотя бы теоретически моральном. Если тот, кто был другом, может всего за месяц стать врагом, то какую же степень реальности будут иметь понятия добра и зла? Нигилизм - даже хуже, безразличное легкомыслие - по отношению к понятию морального императива, которое станет клеймом на культуре международных отношений, родилось в эти восемь или десять лет преобразований, последовавших за смертью Гитлера» [26].