ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны - Сондерс Фрэнсис - Страница 7

Некоторые клише оказалось особенно трудно отбросить. Когда один из лекторов Американского дома излагал свою точку зрения о «современном положении негров в Америке», на него посыпались вопросы, некоторые из которых «не были продиктованы доброй волей». Лектор «стал решительно разбираться, кто из говоривших мог быть коммунистом». К счастью для организаторов, сразу после лекции «началось выступление «цветного» квинтета. Негры продолжали петь ещё долго после официального завершения мероприятия и... впечатление от этого выступления осталось столь благоприятным, что было принято решение пригласить эту негритянскую группу на повторное представление» [32].

Проблема расовых взаимоотношений в США активно эксплуатировалась советской пропагандой, и многие европейцы пребывали в сомнениях относительно способности Америки осуществить на практике ту демократию, которую она теперь декларативно несла всему миру. Выступления афроамериканцев в Европе должны были развеять эти разрушительные опасения. Доклад американской военной администрации в марте 1947 года содержал планы «привлечь американских «чёрных» вокалистов высокого уровня для исполнения концертов в Германии... выступление Мариан Андресон (Marian Anderson) или Дороти Мэйнор (Dorothy Maynor) перед немецкой аудиторией будет иметь огромное значение» [33]. Поддержка чернокожих артистов стала одним из приоритетов для американских бойцов культурного фронта.

Теперь ответное наступление Америки на культурном фронте начало набирать темп. Полный арсенал современных американских достижений был отправлен в Европу и демонстрировался в Берлине. Новые оперные таланты привозились из самых знаменитых американских академий: Джульярд (Juilliard), Кёртис (Curtis), Истман (Eastman), Пибоди (Peabody). Оккупационная администрация взяла под контроль 18 немецких симфонических оркестров и почти столько же оперных коллективов. Притом что многие местные композиторы находились под запретом, рынок американских представителей экспоненциально рос: Сэмюэл Барбер (Samuel Barber), Леонард Бернстейн (Leonard Bernstein), Эллиотт Картер (Elliott Carter), Аарон Копланд (Aaron Copland), Джордж Гершвин (George Gershwin), Джанкарло Менотти (Gian Carlo Menotti), Вирджил Томсон (Virgil Thomson) - эти и многие другие американские композиторы представляли свои работы в Европе при правительственном содействии.

По согласованию с американскими академиками, драматургами и директорами театров была также запущена обширная театральная программа. Пьесы Лилиан Хеллман (Lillian Hellman), Юджина О'Нила (Eugene O'Neill), Торнтона Уайлдера (Thornton Wilder), Теннесси Уильямса (Tennessee Williams), Уильяма Сарояна (William Saroyan), Клиффорда Одетса (Clifford Odets) и Джона Стейнбека (John Steinbeck) представлялись воодушевлённой аудитории, толпившейся в заледеневших театрах, где с потолков угрожающе свисали сосульки. Следуя принципу Шиллера, согласно которому театр является моральным учреждением (moralische anstalt), где человек видит на сцене воплощение главных законов жизни, американские власти составили список желанных моральных уроков. Так, под рубрикой «Свобода и демократия» шли «Пер Понт» Ибсена (Ibsen), «Ученик дьявола» Шоу (Shaw) и «Эйб Линкольн в Иллинойсе» Роберта Шервуда (Robert Sherwood). «Сила веры» проявлялась в «Фаусте», пьесах Гёте (Goethe), Стриндберга (Strindberg), Шоу. Послание о «Равенстве людей» извлекалось из пьесы «На дне» Максима Горького и «Медеи» Франца Грильпарцера (Franz Grillparzer). Под рубрикой «Война и мир» шла «Лисистрата» Аристофана (Aristophanes), «Конец путешествия» Р.К. Шерриффа (R.С. Sherriff), «На волосок от гибели» Торнтона Уайлдера (Thornton Wilder) и «Колокол Адано» Джона Герси (John Hersey). «Порочность и справедливость» были признаны темой «Гамлета», «Ревизора» Гоголя, «Женитьбы Фигаро» Бомарше и большинства работ Ибсена. И всё в таком же духе, от «Преступление никогда не приносит выгоды», «Нравственность, хороший вкус и поведение», «Стремление к счастью» до менее обязательного «Разоблачения нацизма». Неподходящими «для современного умственного и психологического состояния немцев» были сочтены «все пьесы, допускающие слепую покорность судьбе, что неизбежно приводит к разрушению и саморазрушению, как у греческих классиков». Также были внесены в чёрный список «Юлий Цезарь» и «Кориолан» - прославление диктатуры, «Принц фон Хомбург» Клейста (Kleist) - шовинизм, «Живой труп» Толстого - справедливая критика общества, приводящая к антиобщественным выводам, все пьесы Гамсуна (Hamsun) - явная нацистская идеология и все произведения любого другого автора, если он «с готовностью перешёл на службу нацизму» [34].

В соответствии с установкой Дизраэли (Disraeli): «Книга может быть такой же великой вещью, как и битва» - стала осуществляться обширная литературная программа, имеющая своей целью прежде всего «представление немецкому читателю американской прозы наиболее эффективным способом из всех возможных». Оккупационная администрация старалась привлечь коммерческие издательства, которым гарантировался стабильный поток заказов на «важнейшие книги», поскольку они считались «более приемлемыми, чем издания, оплаченные правительством, так как не обладали налётом пропаганды» [35]. Впрочем, отказываться от пропаганды они вовсе не собирались. Список переводимых произведений утверждался исключительно Управлением психологической войны (Psychological Warfare Division) американской военной администрации, в него вошли сотни наименований - от «Гражданина Тома Пэйна» Говарда Фаста (Howard Fast) до «Нового курса в действии» Артура М. Шлезингера-младшего (Arthur M. Schlesinger Jr.) и «Построено в США» Музея современного искусства (Museum of Modern Art, MOMA, Нью-Йорк). Были там и немецкие издания книг, «подходящих для детей в наиболее восприимчивом возрасте», такие как «Чудесные истории» Натаниэля Готорна (Nathaniel Hawthorne), «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура» Марка Твена (Mark Twain) и «Маленький домик в прериях» Лауры Ингаллс Уайлдер (Laura Ingalls Wilder).

Послевоенная репутация многих американцев в Германии (и на других оккупированных территориях) значительно помогла издательской программе. И престиж штампа «американская культура» заметно вырос с распространением работ Луизы Мэй Олкотт (Louisa May Alcott), Перл Бак (Pearl Buck), Жака Барзена (Jacques Barzun), Джеймса Бэрнхама (James Burnham), Уиллы Катер (Willa Cather), Нормана Казинса (Norman Cousins), Уильяма Фолкнера (William Faulkner), Эллен Глазгоу (Ellen Glasgow), Эрнеста Хэмингуэя (Ernest Hemingway), Мэтьессена (F. О. Matthiessen), Рейнхольда Нибура (Reinhold Niebuhr), Карла Сэндберга (Carl Sandburg), Джеймса Тэрбера (JamesThurber), Эдит Уортон (Edith Wharton) и Томаса Вольфа (Thomas Wolfe).

Европейские авторы также получали содействие, участвуя в откровенно антикоммунистической программе. Пригодными были тексты «с любой критикой советской внешней политики и коммунизма как формы правления, которую мы сочтём объективной, убедительно написанной и уместной» [36]. Соответствующими этим критериям оказались рассказ Андре Жида (Andr Gide) о разочаровавшем его опыте жизни в России «Возвращение из Советского Союза», «Слепящая тьма» и «Йог и комиссар» Артура Кёстлера и «Хлеб и вино» Игнацио Силоне (Ignazio Silone). Для Кёстлера и Силоне это был первый, но отнюдь не последний опыт сотрудничества с американским правительством. Некоторые книги не были утверждены для публикации. Одним из первых пострадавших стал Джон Фостер Даллес (John Foster Dulles) за своё ставшее анахроничным произведение «Россия и Америка: мирные соседи».

В области искусства миссис Мохой-Надь (Moholy-Nagy) выступала перед немецкой аудиторией с лекцией о работе её умершего мужа Ласло и рассказывала о новом захватывающем направлении - «Новом баухаусе», развивающемся в Чикаго. Её лекция, как писал один симпатизирующий журналист, «была очень информативным вкладом в наше неполное представление об американских культуре и искусстве» [37]. Это представление пополнилось и благодаря выставке абстрактной живописи из Музея Гуггенхайма (Guggenheim Museum). Для нью-йоркской школы, известной как школа абстрактного экспрессионизма, это был первый опыт правительственного спонсирования. Чтобы публика не оказалась сразу повергнута в шок, её подготовили чтением лекции «Фундаментальные представления о современном искусстве», в которой примеры из привычной средневековой живописи использовались для введения в мир «абстрактных возможностей художественного выражения».