Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики - Коллектив авторов - Страница 25

Из сказанного вытекают очень важные следствия, касающиеся образования и воспитания. Если мы хотим добиться полного развития душевных и умственных способностей у молодежи, необходимо сызмальства и подолгу подвергать ее воздействию самых лучших метрических стихов. Ведь и представления о высших человеческих ценностях, и когнитивные способности, необходимые для процессов распознавания образов и обобщения, и положительные эмоции (например, любовь и умиротворенность), и даже утонченное чувство времени и своевременности-все это складывается у ребенка не без участия поэзии. Кроме того, поэзия помогает преодолевать склонность к этноцентризму; для этого нужно изучать стихи, написанные не только на родном, но и на других языках, и находить в стихотворных размерах всеобщую объединяющую основу.

В наше время в образовании молодых рабочих и молодежи из средних классов усиливается сугубо прикладной уклон, а исконное народное поэтическое творчество уходит в прошлое. Вполне возможно, что все это немало способствует современному засилью политической и экономической мотивации поведения. Народные массы, не вкусившие прекрасного, утонченного ритма настоящей поэзии, оказались чересчур восприимчивы к примитивным, нарочито упрощенным ритмам тоталитарных лозунгов и рекламного жаргона. Воспитание с широким привлечением поэтического материала обычно порождает граждан иного сорта — способных использовать возможности своего мозга полностью, всесторонне и гармонично, умеющих соединить рассудок и трезвый расчет с устремлением к духовным ценностям и идеалам [II].

Признательность

Авторы хотели бы отметить неоценимую помощь Артура Реддинга и Барбары Херцбергер в редактировании настоящей работы.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Fraser J. Т. (1975). On time, passion, and knowledge. Braziller, New York. Fraser J.T., Lawrence N., Whitrow G.J. (eds.) (1972, 1975, 1978). The study of time, vols. I–III. Springer, New York.

2. Laughlin C. D., d'Aquili E. G. (1979). Biogenetic structuralism. Columbia University Press, New York.

D'Aquili E.G., Laughlin C.D., McManus J. (eds.) (1979). The spectrum of ritual: A biogenetic structural analysis. Columbia University Press, New York. Berlyne D. E.. Madsen K. B. (eds.) (1973). Pleasure, reward, preference: Their nature, determinants, and role in behavior. Academic, San Diego. Routtenberg

A. (ed.) (1980). Biology of reinforcement: Facets of brain stimulation reward. Academic, San Diego.

Olds J. (1977). Drives and reinforcements: Behavioral studies ofhypothalamic functions. Raven, New York.

3. Eibl-Eibesfeldt 1. (1970). Ethology. Holt Rinehart, New York.

4. Turner F., Poppel E. (1983). The neural lyre: Poetic meter, the brain, and time. Poetry, vol. CXLII, 5: 211–309.

5. Wimsatt W.K. (1972). Versification: Major language types. New York University Press, New York.

6. op. cit. D'Aquili et a!., pp. 117–151.

7. Прилагательное «эрготропный» относится ко всему комплексу взаимосвязанных состояний и форм поведения, свойственных бодрствующему, возбужденному и деятельному организму (включая учащенный ритм сердца, приток крови к скелетным мышцам, общую настороженность, гормональный баланс при готовности к «борьбе или бегству» и др.). Прилагательное

«трофотропный» относится к состояниям, связанным с отдыхом, восстановлением телесных сил, расслаблением (включая замедленный ритм сердца, приток крови к внутренним органам, усиленное переваривание пищи, сонливость, а также гормональный баланс, благоприятствующий сну, покою и трансу).

8. op. cit. Laughlin and d'Aquili, p. 144.

9. op. cit. d'Aquili et al. pp. 152–182.

10. ibid. d'Aquili et al., pp. 183–215. 11. Sidney P. (1969). The defence of poetry. In: Kimbrough R. (ed.). Selected prose in poetry. Reinhart and Winston, New York, p. 110.

Глава 4. Соотношения темпов в музыке: везде и всюду одни и те же? [1] Д. Эпстайн

Немалую часть своих усилий музыканты-исполнители уделяют всему, что связано с темпом. Это и не удивительно: темп-один из важнейших моментов, определяющих звучание произведения, он влияет на все, что можно будет передать слушателю. И тем не менее в музыке это фактор, который наименее строго фиксирован. Совсем иначе обстоит дело, скажем, с высотой тона: ее можно ради особой выразительности интонации изменить лишь на самую малость. От такой «раскраски» ноты рукой подать до обыкновенной фальши. Это относится и к ритмике музыкальной фразы: с целью придать ей экспрессию здесь тоже можно сделать лишь небольшие отклонения. Стоит перейти известный предел-и присущая фразе ритмическая форма будет искажена.

Что касается темпа, то он может изменяться в гораздо более широких пределах без того, чтобы такие отклонения казались неуместными. Под управлением Тосканини бетховенские симфонии исполнялись довольно резво, а под управлением Клемперера-заметно спокойнее, и в обоих случаях они звучали вполне убедительно. Были ли избранные обоими мастерами темпы

«правильны»? Да и где здесь вообще «норма»?

Эти вопросы становятся особенно загадочными, если темпу и ритму соответствуют длительности различных порядков: темпу-высокого порядка, ритму-пониже. Возьмем, например, вторую часть Третьей симфонии Бетховена («Героической»). Самим композитором темп этой части указан как М.М.80. Иначе говоря, один счет должен длиться 3/4 секунды, т. е. 750 миллисекунд (мс). Однако не так уж редко приходится слышать исполнение этой части в темпе, замедленном до М.М.60 (т. е. по секунде на счет). Убедительностью могут обладать оба темпа, если они вписываются в удачный общий замысел исполнения.

' David Epstein, Department of Music, Massachusetts Institute of Technology, Boston, Mass., USA.

Прямое отношение к этой теме имеет вопрос о психологическом чувстве времени и его роли в восприятии характера музыки. Такого рода восприятия плохо поддаются количественной оценке. Тем не менее музыкантам нужно как-то сообщить своим коллегам «верное» представление о темпе и приходится подыскивать для этого какие-то стандартные средства (чаще всего это надписи в нотах). «Правильный» темп интересует всякого исполнителя: если он не найден, исполнение обречено на неудачу. Темп управляет развертыванием всех элементов исполняемой вещи-тем, фраз, гармонических последовательностей, частей музыкальной формы и соответствующих пропорций. Будучи развернуты в «правильном» темпе, все они сочетаются естественным образом. Наши физиологические функции, от согласованности которых зависит все исполнение, тоже протекает нормально. Одним словом, дышим мы — дышит с нами и музыка.

В поисках нужного темпа приходится опираться как на музыкальную интуицию, так и на сведения, приводимые в нотном тексте в виде словесного описания или указания частоты ударов метронома. Общий итог остается достаточно неопределенным: интуиция у каждого своя, а словесные обозначения темпа не подчиняются никакому общему правилу (например, у Моцарта allegro не то, что у Брамса: оно подразумевает более быстрое исполнение). Словесные пометы с указаниями темпа часто касаются не только быстроты, но в такой же мере и эмоционального характера музыки (у Брамса в партитуре четвертой части Симфонии № 4 указано Allegro energico е passionato-какую скорость это может означать?). Не решает дела и частота ударов метронома, указанная точно и недвусмысленно. Как известно всем музыкантам, понятие темпа заключает в себе ряд сложностей, и «часовая» точность порою их не отражает. Поэтому строгое следование метроному может пойти во вред самой музыке, успокаивающая надежность чисел скрывает невысказанные вопросы.

Как, например, композитор определял, какую поставить цифру? Может быть, он напевал для этого лишь первые такты обозначаемой части; но как тогда быть с отклонениями от заданного темпа, которые в дальнейшем непременно возникнут? А может быть, композитор эти отклонения учел и указал некий средний темп? И хотел ли он при этом дать точное указание или всего лишь приблизительный совет? Этого мы обычно не знаем (по крайней мере в музыкальной литературе XIX века такие подсказки редки). Известно, далее, что утром, днем и вечером наше физиологическое и душевное состояние может быть различным, и это непременно скажется и на чувстве темпа. Так выверялись ли темповые обозначения в разное время суток? А в разных залах, где музыка звучит по-разному? А хороши ли указанные темпы для нынешних инструментов? И наконец, был ли метроном композитора точен? Сошлемся на один общеизвестный пример: у Бетховена, как полагают-не был. Недаром указанные им темпы нередко кажутся нам слишком быстрыми.