Как музыка стала свободной. Конец индустрии звукозаписи, технологический переворот и «нулевой пацие - Уитт Стивен - Страница 48

Моррис очень хорошо знал эту новую бизнес-модель — она, вообще-то, была не нова, просто давным-давно от неё отказались, но теперь она вопреки всему вернулась. Когда в 1963 году Моррис начинал работать ассистентом автора песен Берта Бёрнса на Laurie Records, альбомы ещё считались определённой роскошью. Laurie, как и большинство лейблов в то время, в основном торговала семидюймовыми виниловыми синглами по десять американских центов за штуку. Моррис хорошо помнил то время и видел, что цифровые продажи по структуре напоминают всё ту же торговлю синглами. С учётом инфляции даже цена получалась та же самая. Формат альбома исчезал. Моррис его пережил.

Вот это-то и убивало музыкальный бизнес. Быстрее, чем пиратство в любом виде, и вернее, чем что-либо ещё. Моррис в своей жизни уничтожил достаточно нераспроданных релизов, чтобы понять: старая система работала не сверхэффективно. Напротив, в плохой год казалось, что лучше бы выпущенные тиражи сразу отправить на свалку и не связываться со сложной реализацией. С такой холистической, целостной точки зрения, цифровая система производила гораздо меньше отходов и довольно быстро предоставляла покупателям то, что они хотят. Единственная проблема заключалась в том, что эта система приносила гораздо меньше денег.

Этот экономический сдвиг начали ощущать и некоторые артисты Universal. Зачем подкупать какого-то нечестного диджея, чтоб тот поставил песню, когда её можно самостоятельно выложить в интернет? Зачем выпускать нормальный альбом, если на каждом этапе этой трудоёмкой схемы материал может утечь в сеть? Зачем вообще нужен альбом? Чего такого святого в 74 минутах музыки? Это же не вопрос эстетики, это просто на компакт-диск столько умещается. Так почему бы не выпускать просто отдельные песни?

В авангарде этой экономической модели оказался участник супергруппы Cash Money Millionaires Лил Уэйн. Уэйн и его лейбл Cash Money Records пребывали в бедственном положении. Расследование Спитцера показало, что даже сооснова-тель лейбла Cash Money, Бёрдмен, не гнушался давать взятки на радио за свою группу Big Tymers. Что гораздо хуже, многие звёзды лейбла изменили ему после длительной борьбы за роялти с Бёрдменом и Слимом. Альбом 2004 года «Tha Carter» должен был стать «камбэком» Уэйна, но за две недели до релиза он каким-то образом утёк из системы Universal, и поэтому в первый год даже не стал «золотым». Небольшим хитом стала песня «Go D.J.», но за пределами Нового Орлеана о Лил Уэйне уже мало кто вспоминал. Он почти что стал «отстоем», как его бывший друг Джувенайл. Его ждал ад забытых «лил»-рэперов: Лил Ромео, Лил Бау-Вау, Лил Сизар, Лил Кик...

Внешность Уэйна стала странной.[105] Он отрастил волосы, заплёл дреды, забил всё тело бандитскими татуировками. Он постоянно курил траву, как нанялся, и подсел на сироп от кашля на кодеиновой основе. В его голосе появилось что-то пьяное и лягушачье, а музыка стала психоделической. В 2003 году он выглядел как обычный тощий подросток, читающий простые рифмы на простой бит. К 2005 он переделал себя в Разрисованного Мужика, а его странная музыка — с использованием вокальной обработки «автотюн» — звучала, как искажённая передача из космоса.

Он стал выкладывать всё своё творчество в интернет бесплатно. Безо всякого бюджета на рекламу, без ротаций на радио, к нормальному циклу выпуска альбомов он добавил «микстейпы»—два-три ежегодно. Традиционно, эти микстейпы — сборники разных песен — распространялись на улице с той целью, что так молодого артиста заметит лейбл. Но у Уэйна контракт с лейблом с 12 лет, так что ему от микстейпов ни тепло ни холодно. С музыкальной точки зрения эти сборники оказывались просто великолепными, гораздо лучше его альбомов. Странные, весёлые, танцевальные, с умной, сложной многослойной лирикой — такое стоило не слушать, а переслушивать. Для сборников Уэйн заимствовал чужие биты, песни других рэперов, всё это он улучшал, иногда добиваясь поразительного результата.

Он выпустил «10 000 Bars», «Da Drought», «The Prefix», «The Suffix», «Blow...» — десятки «андеграундных» треков, за которые Уэйн не получал ни копейки и на которых никак не смог бы заработать, поскольку использовал фрагменты песен без очистки прав, то есть без разрешения, а за это его засудили бы.

В конце 2005 года Уэйн скооперировался с DJ Drama, продюсером без контракта из Атланты, чтобы сделать очередной микстейп под названием «Dedication». DJ Drama уже засветился: он сделал несколько микстейпов для начинающих перспективных рэперов из Атланты, Т. I. и Young Jeezy. Выложенный в интернет в декабре, «Dedication» (исключительно в формате mp3) совершенно неожиданным образом раскрутил карьеры обоих артистов. Популярным релиз стал не благодаря радио, а благодаря блогосфере, в которой хип-хоп-знатоки оценили, насколько классным Уэйн вдруг стал. Об этом «новом» Лил Уэйне принялась писать вся пресса, начиная с задающих моду, вроде Pitchfork и Vice.

Пять месяцев спустя, Лил Уэйн вновь объединил усилия с DJ Drama для «Dedication-2». Этот микстейп оказался умным, забавным, оскорбительным, странным, сумасшедшим — таким, что просто завораживал. Сэмплы туда настрогали отовсюду — Outkast, Бигги, Нэнси Синатра, не заплатив никому ни цента. Pitchfork, Rolling Stone и даже The New Yorker назвали этот микстейп одним из лучших релизов 2006 года — похвальные отзывы таких уважаемых изданий для Уэйна были немыслимы ещё два или три года назад. Сливая свою собственную музыку, Уэйн перезапустил свою карьеру. Пока Джей Зи с Эминемом ныли по поводу «сливалыциков», Уэйн воспользовался их же методом. Он успешнее, чем любой другой артист до него, обернул «хайп» в интернете в свою пользу. Его хвастливое самоопределение «лучший рэпер из живущих» начали принимать всерьёз.

Но mp3-революция ещё не завершилась: в 2005 году актуальная модель айпода стоила $300 и считалась некой роскошью. Юные поклонники Уэйна не всегда себе могли такое позволить. Они всё ещё жили в эпохе «компактов», поэтому Drama сам «нарезал» CD и продавал их оптом через офисы в Атланте. Диски эти попали в местные музыкальные магазины, владельцы которых отчитывались о продажах через SoundScan, причём эти данные публиковал Billboard. Микстейпы Уэйна стали попадать в хит-парады даже несмотря на то, что в них использовались неочищенные сэмплы и что вообще-то это были не альбомы в строгом смысле слова.

Возрождение лейбла Cash Money разозлило руководство Universal. Права на дистрибуцию продукции лейбла ещё в 2004 году отдали фирме Motown, и им Моррис поставил управлять Сильвию Рон. Моррис нанял Сильвию Рон ещё давно, когда сам работал на Time Warner. На Elektra, подлейбле Warner, она преуспела, особенно в работе с фан-базами групп вроде Metallica и Phish. Она прекрасно всё делала, и Моррис её обожал. Но на Motown она явно не поняла, чем занимается Уэйн. «Эти микстейпы нас, как лейбл, очень беспокоили, — скажет она позже в интервью журналу Rolling Stone. — Это противоречит тому, чего мы ждём от наших артистов». Эта цитата и десятки других подобных, показывают общее непонимание руководителей в музыкальной индустрии. И это вылилось в совершенно глупое событие год спустя, когда местные власти в сотрудничестве с Брэдом Баклсом в RIAA арестовали диджея Drama по подозрению в пиратстве. Они ворвались в студию диджея в Атланте и конфисковали тысячи его «нарезанных» CD с микстейпами. На этих CD стояла наклейка «Исключительно для рекламных целей», но на самом деле они продавались за наличные. А поскольку эти микстейпы содержали неочищенные сэмплы, то в глазах правосудия это всё выглядело как заговор.

Офицеры на месте сообщили диджею, что он арестован по обвинению в участии в преступной группировке. Этот ошибочный инцидент очень показателен. Drama перезапустил карьеру рэпера, который теперь у Universal был новой звездой и самым популярным рэпером, a RIAA организовала налёт на его студию. Некоторое время недоразумение сохранялось, но, в конце концов, Drama так и не получил формальных обвинений ни в каком преступлении.