Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля - Клещевич Ольга - Страница 11

Однако, неполнота это только кажущаяся, ибо еще Ориген в трактате «О началах» сформулировал учение о трех смыслах, уподобившее систему смыслов в Писании устройству человека: «как человек состоит из тела, души и духа, точно также и Писание, данное Богом для спасения людей состоит из тела, души и духа».[160] Впоследствии, уже в Средние века эта система трансформировалась в «систему четырех смыслов» экзегетики, затем широко пользовалась схоластиками. Вот как эта система выглядела у Адама Скотта (рубеж XII–XIII вв.): «История – открытое повествование о совершившихся деяниях, она содержится на поверхности текста. Аллегория же содержит в себе нечто большее, ибо тем, что говорит о реальной вещи, дает нечто понять о чистоте веры <> иногда словами, иногда деяниями, всегда, однако, фигурированными и завуалированными. Тропология, так же, как и аллегория, состоит в фигурах, заключенных в словах и вещах; однако она тем отличается от аллегории, что аллегория воздвигает веру, а тропология – нравственность. Анагогия же либо завуалированными, либо открытыми словами трактует о вечных радостях небесной родины».[161] Представление о существовании одновременности смыслов использовало метафору здания: с одной стороны, структура смыслов постоянно уподоблялась зданию, с другой – происходило сравнение токования с постройкой этого здания. Обе эти тенденции «встречаются и достигают высшего расцвета в трудах Гуго Сен-Викторского. Он последовательно использует образ здания как модель, организующую весь процесс толкования и духовного совершенствования читателя».[162] Постепенно перетекая из теологии в сферу светской мысли и риторики «многосмысленная система по большей части сохранялась в редуцированном и в тоже время преображенном виде. <> Поэт и философ скрывает истину под покровом вымысла (или ядро истины в скорлупе вымысла)».[163] Способ раскрыть скрытую истину был представлен в комментариях Бернарда Силивестриса к «Энеиде» Вергилия и Марциану Капелле. Он показал, что «покров вымысла» представляет собой переплетение «эквивокаций» – слов, обозначающих несколько разных вещей и «мультивокаций» – разных слов, обозначающих одну вещь,[164] что, к слову сказать, – тождественен традиционному приему повествования авторов алхимических трактатов. Задача толкователя нарратива, имеющего отношения к многосмысленной системе, состоит в том, чтобы распутать это переплетение, причем, «одно и тоже слово оказывается вовлечено в систему и эквивокаций и мультивокаций: так, например, Юпитер – высший огонь (как высший из элементов), душа мира, планета, а также создатель».[165] Все это тесно связано со способом написания, а потом – и расшифровкой алхимических трактатов, авторам которых, по известными причинам, было необходимо скрыть от посторонних и пристрастных глаз ту истину, о которой они писали – о теургизме алхимической доктрины, ибо, выдав этот секрет, алхимия тут же превращалась в серьезного противника официальной церкви.

Со временем методы многосмысленности экзегетики Писания, перейдя в светские сферы коснулась всего, что можно связать с текстом, в том числе – и сочинения символической программы садов, и их последующего истолкования посетителями. Известно, что «наряду с появлением самостоятельных поэтических и прозаических описаний реальных садово-парковых ансамблей, в истории культуры нередки и случаи создания садов по литературным произведениям.

Проблематика обоюдного сравнения и подражания сада и текста актуализируется на структурном уровне их взаимоотношений. Так, литературные жанры могут служить аналогом организации садового пространства и наоборот».[166] Это, в свою очередь, уже в эпоху барокко, повлекло за собой расширения способов шифровки символических программ произведений ландшафтного дизайна, поскольку, используемая в садах эмблематика и иконология «имеют непосредственную связь с визуальной аллегорией, а в отношении ткани изложения и его содержания, имеют опору в царстве литературы. Их существование и развитие указывают на один существенный факт: во время обсуждаемого периода (XVII–XVIII вв. – О. К.) конкретное изображение стало менее интуитивным, т. к. его значение должно было быть рационализировано, и расширено внешними данными»,[167] а именно – наличием определенных знаний, вовлеченности в специфический круг культурных кодов конкретной традиции. Наличие аллюзии и аллегорий становится показателями обращения к избранному кругу – читателей, разделяющих взгляды автора произведения, или же – понимающих, о чем идет речь.

Одним, и на первых порах главным указанием на возможные алхимические аллюзии, существующие внутри петергофского садово-паркового ансамбля, является тот факт, что его план представляет собой алхимическую реторту. (Рис. 1). Это, в свою очередь показывает, что идея Алхимического Сосуда была заложена уже на стадии проектирования садово-паркового ансамбля, как эмблема всего сада в целом, как та база, на которой зиждилось все дальнейшее строительство и ландшафтное устройство. Игра с планами местности и географическими картами была свойственная эпохе барокко: цели «ведения войны, установления границ, пропаганда, или сохранение общественного порядка, характерны для все истории картографии. Однако, неявные процессы доминирования через карты – более тонки и неуловимы. Они содержат скрытые правила картографической беседы, контуры которой могут быть прослежены в подсознательных конфигурациях, в принуждении замолчать, или в утверждении иерархии изображений отдельных местностей. Влияние карт просматривается как через их репрезентативную силу, так и через степень их откровенного символического воплощения».[168]

Принимая во внимание план парка, очерчивающий контуры реторты, можно согласиться с тем, что одним из семантических слоев Петергофа вполне может быть и алхимический, основанный на жанровых принципах алхимического трактата и символического обозначения алхимии в виде реторты. (Рис. 2). В качестве примера подобного подхода к ландшафтному дизайну раннего Нового времени можно привести поэму Константина Гюйгенса «Hofwijk» – «В уединении», где он описывает свой сад, имеющий необычную планировку, образующую «в виде сверху огромную человеческую фигуру. Человеческий микрокосм (и человек как таковой, и лирически-медитативный герой поэмы) предстает как одухотворенное соответствие божественному макрокосму, как микрокосм, достигающий высшего разумения в гармоническом согласии с природой»,[169] что представляет собой эмблему. Генеральный план парка, который М. Н. Соколов назвал «формообразующим принципом», воспроизводящим «“лабораторию власти“ с максимальной широтой охвата»,[170] в виде алхимической эмблемы, может сравниться с титульным листом сада-трактата. Сама же по себе эмблема «выводит смысл слова в зримость, делает это еще более подчеркнуто, чем-то вообще присуще слову в эту эпоху. Однако сама эмблематика зиждется не только на том состоянии, в какое в эту эпоху приходит традиционная экзегеза, но и особо на том соотношении, какое складывается в это время между словом и образом, между поэзией и изобразительным искусством, – на утвердившемся между ними сингармонизме (как можно было бы это назвать)».[171] Фактически, алхимическая реторта в эмблеме генерального плана в таком случае содержит аллюзию на алхимическую лабораторию власти, в которой царь Петр производил трансмутацию вещества, предмета Великого Делания – вульгарной Ртути – отсталой Традиционной Руси в золото – передовую страну Европы.