Иероглифика Петергофа. Алхимические аллюзии в символике Петергофского садово-паркового ансамбля - Клещевич Ольга - Страница 17

Иногда и весь ансамбль в целом становился внешне – торжественным символом славного события, подобно Петергофу, который специфическими художественными средствами, как традиционно считается, утверждал факт выхода Российского государства на новые морские рубежи, однако при более пристальном рассмотрении оказывается, что это не самая важная и главная задача парка. Очевидны здесь и конкретные отличия от западный садов-прототипов. Природа здесь не только не подавляется, а, наоборот, подчеркивается и обрамляется великолепной художественной оправой общего композиционного замысла. Сама же композиция парка носит более открытый характер, чем, скажем, в Версале, Шантильи или Во-ле-Виконте. В Петергофе в нее были органично включены морские просторы, использованы выгодные особенности топографии берега. Осваивая приемы европейского регулярного стиля, зодчие и садовые мастера не копировали слепо имевшиеся образцы, а изучали их, перерабатывали, творчески применяли. Каждый раз они получали, по существу, абсолютно новый результат, даже в том случае, когда первоначально отталкивались от того или иного зарубежного комплекса (например, Марли или Версаль во Франции и др.), как нам еще предстоит убедиться. Это происходило потому, что в России к тому времени уже сложилась своя богатая художественная культура, строители обладали определенными навыками, а обычаи и местная природная ситуация неизбежно заставляли вносить существенные коррективы в первоначальную идею. При этом с самого начала ставилась задача не только напомнить о каком-нибудь прославленном европейском ансамбле, а превзойти его. Именно так следует понимать довольно частое заимствование названий многих садовых композиций.

В тоже время, Петергофский ансамбль является своего рода летописью развития искусства фонтанов в России в течение полутора веков. На этом фоне достойно удивления, что идея алхимической реторты (или, первоначально – чаши), не только за это время не стерлась, но и обрела, как мы увидим это впоследствии, законченный вид, который, при правильном подходе, представляет собой уникальный в мировой практике аттракцион – воплощенное в садово-парковом ансамбле Великое Делание алхимиков. И ко всему этому мероприятию как нельзя более кстати подходит пассаж, относящийся к поэтике барокко, как поэтике, несущей в себе тайну: «представим себе, что некоторый принцип, положенный в основу всего строения известного текста, становится известным лишь спустя три столетия (! – О. К.), – ясно, что такой принцип задумывался автором произведения не как существующий для читателя, но как существующий для самого создаваемого им, причем, как даже ясно нам теперь, по той причине, что это создаваемое (как бы ни называть его – текстом ли, произведением ли, и т. д.) мыслится на основе так, а не иначе постигаемого знания и притом уподобляет себя сути этого знания и сути так, а не иначе истолковываемого, на основе того же знания, мира».[236] Именно это, спустя три века после закладки, и открывается нашим глазам в Петергофе. Автор проекта, царь Петр заложил розенкрейцерский «Мемориал», свой вариант «Немой книги» – «Librum M.», подобно брату Христиану Розенкрейцу. Делал он это, очевидно, только для посвященных, знающих как истолковать ее содержание в обход профанных схем, которые наслоились позже, начиная с времени царствования Анны Иоанновны, когда пытались использовать тропологические, моральные и идеологические схемы, предложенные Ф. Прокоповичем для объяснения установки в центре ансамбля, алхимическую по сути, статую «Геракла, разрывающего пасть льву». Удивительно только, что шитые белыми нитками обоснования стали повторяться с завидным упорством и превратились со временем в аксиому. Видимо, явно ощущая в Петергофе, что «репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно – такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию»,[237] потомки, пряча смысл анагогический, пытались затемнить его смыслом тропологическим: сделав из алхимического сада мемориал Северной войны. Однако, всему свое время, и видимо наступил момент, когда нужно вспомнить, что «тайная <> поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и даже должно создавать свое “второе дно”, такой глубинный слой, к которому отсылает произведение само себя – как некий репрезентирующий мир облик-свод»,[238] и, обратившись к этому «второму дну», – извлечь его содержимое на поверхность.

Не смотря на прошедшие столетия, и сегодня посетитель Петергофского сада невольно ощущает себя в поле определенных идей. Одна демонстрирует ему власть человека над природой, другая – подталкивая к поиску в себе самом собственного полюса, обращенного к оси мира, нашептывает мысли о простом и понятном, но в тоже время – таинственном мире сил и возможностей. «Идеально правильные плоскости шпалер и партеров, гигантские ступени террас, сложный ритмический рисунок водных статуй – все подчинено единой воле»,[239] и со всей возможной наглядностью воплощает идею могущества человеческого гения и беспрекословной покорности всего, что его окружает, тому, кто знает герметически скрытый Секрет. В этом и заключается основной смысловой слой барочных ансамблей конца XVII, начала XVIII вв. в Западной Европе, моделью которых Петр Первый воспользовался для создания своей «Немой Книги», несомненно имеющей целых три семантических дна: внешнее – мифологическое, тропологическое – как попытка придать ансамблю вид воинского мемориала, и наконец – анагогическое – отражающее герметические пристрастия его создателя. Именно эти скрытые слои объясняют мощное влияние на посетителей помимо своих чисто природных и эстетических сокровищ Петергофского садово-паркового ансамбля, вне зависимости от того, разделяют ли они те концепции мировоззрения, которых придерживался царь Петр, сооружая свое любимое детище.

Многое в современных исследованиях садово-парковых ансамблей «свидетельствует о том, что система анализа пространственных композиций парков и критериев их стилистической оценки ещё не сложилась».[241] Дормидонтова В. В., Белкина Т. Л. справедливо отмечают, что «художественный образ складывается под влиянием мировоззрения эпохи – религиозных, философских, научных воззрений и множества других аспектов культурной жизни. Композиционное решение – это комплекс приёмов, при помощи которого создаётся требуемый мировоззрением художественный образ. Садово-парковое искусство – наиболее ёмкое отражение степени развития человека в каждую историческую эпоху. Сад – это мир, создаваемый человеком соответственно его умениям, достижениям и представлениям на каждом историческом этапе».[242]

Характеризуя эпоху барокко, эпоху, когда создавался петергофский садово-парковый ансамбль, А. В. Михайлов писал, что она «еще помнила: найти себя отнюдь не значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя, возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в определенную существующую сторону, внутрь, найти себя может означать забыть себя, забыть о себе и о своем. Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвержения».[243] Алхимия, в том классическом виде, каком она предстает перед современными читателями трактатов, это – дитя эпохи барокко, одно с ней целое, и все слова о самопознании, в первую очередь, относятся к ней, как идейной подоплеке новоевропейского поиска места человеческого существа в Мироздании. Поиска неизведанных далей собственных глубин, сопровождаемого бесконечной трансформацией самое себя и обстоятельств своей жизни. Действительно: невозможно предугадать, кем вернется из алхимического путешествия, тот, кто в него отправился, пройдя путь в поисках своего собственного «метода» постижения Природы через постижение себя самого. Только завершив своё путешествие и став «совершенным», человек мог бы сказать о себе, получив на это право: «Я есмь путь и жизнь». В эпоху барокко вся философия, вся наука были пронизаны алхимическим мифом в его розенкрейцеровском понимании – а значит исполнено мечтами о трансмутации не только человека, но всей цивилизации. И, поскольку миф, в свою очередь, «есть образно выраженная идея, и мы, разворачивая смысл этой идеи на основе фабульных фактов предания, можем даже восстановить утраченные звенья сюжета силами самодвижущейся логики. Сама логика восстановит эти звенья, если предоставит воображению, оснащенному знанием предмета, свободу логического движения».[244]