Человек смотрящий - Казинс Марк - Страница 62

Люди веками были одержимы тем, что недоказуемо и недоступно зрению, – богами и суевериями. Теперь, когда они стали больше строить и путешествовать, разъезжать на поездах, посещать всемирные выставки, предлагать и покупать товары массового потребления, разглядывать фотографии и фотографировать, зрительная составляющая жизни начала выдвигаться на первый план. И хотя вторую половину XIX века чаще связывают с живописью и рождением кинематографа, небесполезно обратиться и к писателям-новаторам той эпохи, если мы хотим понять визуальный мир той эпохи. Писатели опирались на литературу предшествующих столетий и предугадывали будущее, поэтому мы будем делать короткие экскурсы в прошлое – и забегать вперед – из нашей отправной точки в XIX веке, чтобы привлекать примеры «зримого слова» из других исторических периодов.

Чтение исключает наблюдение – вы опускаете взгляд на книгу и перестаете замечать зримый мир вокруг: печатный текст полностью замещает прямое видение абстрактными формами – словами, – которые внешне ничем не напоминают то, что они описывают. Тогда зачем обращаться к литературе в книге о зрении, и почему именно здесь, в главе о XIX веке? Ответ на этот вопрос нам дает концовка романа Эмиля Золя «Нана» о «златовласой Венере» – парижской кокотке и актрисе, которая в этой финальной сцене умирает от оспы.

Взгляните на этот абзац, и вы увидите какой-то квадратик из слов, а между тем это одно из самых ярких, зримых мест в книге. Словно образ на сетчатке глаза. Автор старается выкинуть из головы все, что он ожидает увидеть, и заставляет себя непредвзято смотреть и фиксировать факты. Хочет превратиться в прозрачный глаз. Его литературный стиль, натурализм, родился из журналистики, фотографии, социализма, демократизации культуры. Золя – писатель, публицист, замечательный фотограф, друг Поля Сезанна (о котором речь впереди). В своей книге «Романисты-натуралисты» Золя дал теоретическое обоснование «натуралистической школы» в литературе. Натурализм следует отличать от реализма, раскрывающего не всегда очевидные, но более глубокие, структурные социальные проблемы, тогда как натуралистический метод предполагает бесстрастное протоколирование физической и физиологической стороны внешнего мира. Это взгляд неподкупного свидетеля, взгляд репортера. Взгляд, исключающий, или «отключающий», предвзятость. Сцена смерти Нана в романе Золя больше всего напоминает фотографию жертвы, сделанную криминалистом на месте преступления.

Во второй половине XIX века натурализм был модным поветрием, хотя этот метод и раньше использовался в литературе. Подробно останавливаться на нем – и вообще на роли визуального в романах, стихах и драмах – не входит в наши задачи, поэтому мы ограничимся несколькими примерами.

Несмотря на то что сейчас нас в первую очередь интересует литература XIX века, мы совершим короткий, но многое объясняющий вояж в прошлое. Китайский роман «Цветы сливы в золотой вазе, или Цзинь, Пин, Мэй», действие которого разворачивается в конце XVI века, описывает перипетии в жизни беспутного семейства молодого человека по имени Симэнь Цин, двадцати с чем-то лет, и пестрит откровенно эротическими пассажами – уместнее всего сравнить их с крупными планами физиологических подробностей. Там же, в Китае, за сто лет до Золя, Цао Сюэцинь написал роман «Сон в красном тереме», объемом 2500 страниц, об упадке четырех ветвей аристократического рода. Многонаселенный мир «Сна в красном тереме» дает намного более широкую панораму общества, чем «Нана» Эмиля Золя, притом что у Цао, как и у Золя, острый глаз на детали, позволяющий нам составить представление о социальной, финансовой, судебной и образовательной системе современного автору феодального Китая. Подобно тому как Леонардо анализировал все нюансы движения воды в водопаде, Цао время от времени словно бы прибегает к приему стоп-кадра, наблюдая за непрерывным бурлением жизни в своей стране и в свое время, за постоянными переменами в положении крестьян, землевладельцев, коммерсантов. «Слава пока не померкла, – замечает он, глядя на дворцы аристократов, – но в кармане давно уже пусто». Проникая взглядом за социальный фасад и заглядывая в кошелек своих героев, рассматривая их буквально под микроскопом, разве не использует автор приемы натурализма?

Как раз тогда, когда читатели впервые познакомились с романом «Цзинь, Пин, Мэй» безымянного китайского писателя, автор другого знаменитого романа отбывал тюремное заключение. Мигель де Сервантес много путешествовал и видел на своем веку много такого, что позже нашло отражение в его романе о Дон Кихоте (1605–1615). Сквозь ветхий покров куртуазного рыцарского романа прорывается грубоватая насмешливость романа плутовского, с его точным знанием настоящей жизни, сочного и пряного быта. Но сам благородный идальго видит мир только в идеальном свете, несмотря на то что грубая реальность то и дело поливает его неисправимый идеализм едким лимонным соком. Кажется, будто грандиозный роман Сервантеса призывает нас: «Откройте глаза!» или «Посмотрите, до чего он слеп!». Неспособность видеть приводит к иллюзии, самообману, заблуждению. Сервантес хотел видеть как можно дальше литературных условностей своей эпохи.

Но вернемся во Францию XIX века, где идея «прозрачного глаза» – как наиболее правильного для писателя способа смотреть на мир – постепенно набирала силу. Амандина Аврора Люсиль Дюпен, более известная под именем Жорж Санд, также интересовалась вполне конкретными подробностями жизни. Она исповедовала христианский социализм, редактировала газету, выступала в защиту женского равноправия и привлекала внимание читающей публики ко всем тем, кого «приличное» общество предпочитало не замечать; помимо всего прочего, она описывала совершенно особенный взгляд на мир ученого и художника. В письме, адресованном Санд, один из самых зорких писателей эпохи Гюстав Флобер писал: «Художник должен быть в своем произведении как Бог в мироздании: невидимым и вездесущим». Отчасти вопреки собственной установке он в своих сочинениях был не прочь заглянуть в чужой кошелек, как и в темные уголки жизни. Владимир Набоков справедливо отмечал нелюбовь Флобера к «слащавой прозе». Его Фредерик в «Воспитании чувств» – не тот типичный романтический герой, чьи страсти автор всецело разделяет; авторская позиция здесь ближе к отстраненности и предельной объективности. Вот как описывает Флобер встречу героя с незнакомой женщиной:

«Восхитительная смуглая кожа» и тонкие пальцы – вполне ожидаемые детали подобной сцены, но изумленный взгляд, брошенный на рабочую корзинку дамы, говорит уже об иной, куда более оригинальной «оптике» (автор позволяет глазам делать свое дело без докучной опеки разума), а сторонние мысли про обстановку комнаты и платья незнакомки сближают авторское видение с мировосприятием Юма. Писатель собирает видимые фрагменты, словно кусочки мозаики.