Человек смотрящий - Казинс Марк - Страница 73

Романтизм, Америка, железные дороги, фотография, визуализация в литературе, электрический свет, импрессионизм, кинематограф, спорт – в XIX веке зрительное восприятие менялось так стремительно, что некогда было перевести дух! Ощутить атмосферу века открытий помогает один из его незабываемых образов. Это американский фронтир – воображаемая, непрерывно отступавшая граница между тем, что белые европейцы знали и чего не знали. Да, фронтир воплощает в себе чудовищный эгоизм и презрение сильного к слабым, но в то же время напоминает нам о том, как люди приходят к пониманию самих себя и того идеала, к которому их влечет. Фотография, импрессионизм и кинематограф – все это фронтиры, пограничные полосы в истории визуального восприятия мира, порождения духа странствий, а подчас и жажды наживы. Справа на фотографии довольно типичная по виду женщина той эпохи – Анна Берта Людвиг. И поза ее неуловимо напоминает сезанновский портрет жены.

Но вот этот снимок руки той же женщины означает ни больше ни меньше новый фронтир в мире зрительных возможностей человека. Да, конечно, это рентгеновский снимок.

Вильгельм Конрад Рентген. Рука с кольцом. 1895 / Physik Institut, University of Freiburg, Germany

Мы обращаем внимание на кольцо и кривоватый большой палец, и это может нам что-то сказать о ее жизни, но главное отличие фотографии в рентгеновских лучах состоит именно в том, что она как раз изымает из картинки всю психологию и эмоции в пользу бесстрастного структурного анализа. Быть может, это и есть наконец идеальный «прозрачный глаз». Ее кожа сделалась прозрачной. «Вот я и увидела свою смерть!» – сказала Берта, взглянув на снимок. Странное чувство – смотреть на собственные кости, как будто твое тело уже разложилось и рука утратила кожу и плоть.

Нам остается только гадать, как воспользовался бы такой технологией великий «внутрь-смотрящий» Леонардо да Винчи, будь она в его распоряжении. Его анатомический рисунок кисти правой руки, показывающий кости и сухожилия, очень напоминает рентгеновский снимок, однако новая технология предусматривала совершенно иной способ получения изображений. 8 ноября 1895 года, за полтора месяца до первой коммерческой демонстрации кинофильма, муж Берты, профессор физики Вильгельм Конрад Рентген, случайно обнаружил, что электромагнитные волны с частотой, примерно в тысячу раз превосходящей частоту колебаний, которую наш глаз воспринимает как видимый свет, способны проникать сквозь кожу. Известно, что мы видим сквозь стекло, но не сквозь дерево. Если бы чувствительность наших глаз позволяла различать рентгеновское излучение, мы бы видели людей и сквозь дерево, и сквозь одежду, залезали бы взглядом прямо в скелет. Мир стал бы тогда прозрачным. Надо думать, Рентген расчувствовался, неожиданно узрев каркас своей жены. В некотором смысле это возвращает нас к идее Поля Сезанна: жена такая же материя, как яблоко или стул. А судя по реакции Берты, рентгенограмма – еще и memento mori, напоминание о том, что все мы смертны.

Впрочем, рентгенография немедленно нашла себе применение в медицине, и это уже вопрос жизни, а не смерти. Еще на заре XIX века другой немецкий ученый открыл другое не видимое глазом излучение, обозначив тем самым другой визуальный фронтир. В 1800 году Уильям Гершель расщепил призмой солнечный свет и измерил температуру всех участков цветового спектра. Оказалось, что каждый следующий цвет в ряду: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный – нагревает термометр сильнее предыдущего и что темная область сразу за фиолетовым цветом самая прохладная. Тогда он по наитию передвинул термометр к противоположному концу спектра, к темному участку за красным, и с изумлением увидел, что его температура даже выше красного! Открытое таким образом излучение он назвал калорифическим (тепловым), но нам оно известно как инфракрасное (infra на латыни значит «ниже»). Новым визуальным фронтиром его открытие стало потому, что с помощью специального спектрального прибора люди смогли увидеть в темноте излучающие тепло объекты. Как инфракрасные, так и рентгеновские лучи, располагаясь по разные стороны видимого света, явили нам невидимые миры.

Через всю эту пеструю главу красной нитью проходят рассуждения о прозрачности и о том, в какой мере можно отделить нашу способность видеть от сложившихся стереотипов. А в том, что это возможно, мы убедились на многих примерах. Рентгеновское излучение, кинематограф, электрический свет, импрессионизм – разве все это не означало качественного развития наших зрительных способностей? Каждое из этих открытий с точки зрения традиционных представлений эпохи было аномальным – и каждое меняло наши представления. Завершить разговор о беспокойном, полном потрясений XIX веке на аномальном зрении более чем уместно, потому что в начале следующего столетия еще один, совсем молодой тогда немецкий ученый выдвинет возникшую в результате наблюдений революционную теорию, которая перевернет представления о видимом и мыслимом мире вокруг нас. Во второй половине XIX века одно за другим, а иногда и параллельно происходили открытия, значительно обновившие наше зрение, но и начало XX века приготовило человечеству массу сюрпризов. История визуального восприятия двигалась вперед все быстрее. «Прозрачный глаз» разъяли, и зрение раздробилось.

В начальной сцене фильма «Андалузский пес» (1929) мы видим, как тридцатилетней Симоне Марёй невозмутимо оттягивают верхнее и нижнее веко – и рассекают глаз лезвием бритвы (на кадре оно поблескивает возле правого края).

Испанскому режиссеру Луису Бунюэлю этот образ якобы привиделся во сне. Соавтором фильма был еще один испанец, художник Сальвадор Дали, он-то и придумал монтажный трюк – заменить глаз Марёй на действительно разрезаемый в кадре глаз мертвого теленка. Очень натуралистично: что-то лопается, брызжет, вытекает. На премьере фильма присутствовали разные знаменитости из мира искусства, музыки, архитектуры и моды – Пикассо, Корбюзье, композитор Жорж Орик. Придуманный испанцами шокирующий кинообраз приобрел в XX веке такую известность, что теперь его считают хрестоматийным. «Андалузский пес» имел большой успех. Его иррациональный образный язык и парадоксальный монтаж через десятилетия эхом отзовется в музыкальных видеоклипах. С этой лентой связан один неприятный факт: Марёй и ее партнер по фильму (тот самый, с бритвой в руке) оба покончили с собой, причем актриса прилюдно совершила самосожжение в центре своего родного городка.

«Андалузский пес», Луис Бунюэль / Les Grands Films Classiques (France), France, 1929

Отсюда мы и начнем рассказ о том, как смотрели в XX веке, поскольку все вышеописанное может служить метафорой нарастающей агрессивности зрительных образов столетия. Начиная с 1900 года в продажу стали поступать недорогие легкие фотокамеры типа «Кодак Брауни», и к 1930-му количество снятых за год фотографий достигло миллиарда. (К концу века счет пойдет уже на сотни миллиардов, а съемка и тиражирование будут производиться не фотохимическим способом, как раньше, а с помощью математических систем обработки данных, которые мы называем цифровыми.) Плотину прорвало, поток хлынул наружу, как жидкость из глаза Марёй. Образное цунами XX века обрушилось на зрение человека – обратный ток, от человека вовне, поначалу был несравнимо слабее, но потом течение повернуло вспять, и обыкновенные люди, на протяжении веков бывшие всего лишь потребителями зрительной информации, стали ее производителями.