Человек смотрящий - Казинс Марк - Страница 80

Через семь лет после Соляного похода, 26 апреля 1937 года, немецкий самолет сбросил несколько бомб на старую площадь в центре Герники – небольшого города в автономной Стране Басков на севере Испании. Людей на улицах хватало, но все бросились врассыпную, попрятались кто куда, и пострадавших оказалось немного. Самолет улетел, люди начали выходить из укрытий, возвращаться к своим делам. Через сорок пять минут их атаковала уже эскадрилья. Три часа подряд бомбардировщики сбрасывали на город бомбы, а истребители расстреливали обезумевших от страха людей, которые искали спасения в полях за городской чертой. Печальный итог: 1654 убитых и 889 раненых. Большинство мужчин воевали тогда на фронтах Гражданской войны в Испании, поэтому жертвами авианалета стали главным образом женщины и дети. Тысячи уцелевших горожан превратились в беженцев. Пикассо узнал о трагедии Герники из газет 1 мая и тогда же сделал первый набросок большой работы, которая в итоге обрела вот такой вид. Грандиозное полотно, созданное всего за тридцать три дня в строгой черно-белой тональности, с использованием самой обычной промышленной краски, вошло в историю как один из мощнейших визуальных протестов – посланный миру сигнал бедствия, SOS. На иллюстрации представлена картина Пикассо, воссозданная в виде керамического панно, которое установлено в многострадальной Гернике, на холме у северной окраины города, где пыталась спастись часть жителей.

«Герника», керамическое панно, фото 1 и 2 © Mark Cousins

Кажется, будто кто-то включил электрический свет в темной комнате, и в тот же миг из тьмы выступила пирамида кошмарных видений. Простертая к левому краю картины рука умирающего воина идеально уравновешена вытянутой ногой женщины справа (ее голова и торс объяты испепеляющим светом). Между этими крайними точками высится груда расчлененных тел, композиционно перекликающихся с человеческой пирамидой «Плота „Медузы“». Три запрокинутые головы с разинутым ртом истошно кричат в невидимое небо. Пальцы и языки сведены судорогой, как у корчащегося на электрическом стуле. Природе нет места в этом кромешном ужасе – на черно-белых газетных фотографиях видны только обугленные развалины.

Сцена на картине – всего один вырванный из времени момент, но в нем есть свои «до», «во время» и «после»: две женщины, устремленные справа к центру, еще только на пороге страшного открытия; истошно кричащие – в пекле событий; бык в левой части словно оцепенел от чудовищного зрелища. Ось Z в «Гернике» практически отсутствует. Все спрессовано, истончено, расплющено, как был расплющен сровненный с землей город… Между изразцами панно в баскской Гернике пробиваются полевые цветы.

Эдуардо Чильида. Дом нашего отца © Mark Cousins

С мемориальным керамическим панно внутренне связано другое художественное произведение в общественном пространстве Герники – «Дом нашего отца» выдающегося баскского скульптора Эдуардо Чильида, издалека заметное бетонное сооружение, чем-то похожее на носовую часть корабля. Сквозь проем, очертаниями напоминающий лист дерева, видны зеленые кроны (символическая отсылка к легендарному дубу – священному для басков Древу Герники) и небо, с которого на город сыпались бомбы.

Теперь посмотрите на иллюстрацию из рукописной книги жившего в VIII веке испанского монаха Беата Льебанского «Толкование на Апокалипсис». Хотя достоверно не установлено, был ли Пикассо знаком с работой средневекового иллюстратора, это представляется весьма вероятным, во всяком случае исследователи указывают на некоторые визуальные параллели. Обратите внимание на лицо беспомощно простертого внизу человека и его отчаянный крик, обращенный в небеса, на лошадей с высунутыми языками, на общую плоскостную трактовку изображения и взмахнувшую крыльями птицу – и вы согласитесь, что сходство есть. Пикассо хотел, чтобы его «Герника» звучала как труба Апокалипсиса. Миниатюра из книги Беата – прямая иллюстрация разрушительной силы апокалиптической трубы. Художники всегда искали способ докричаться до мира.

Выше мы уже говорили о памятниках, и в определенном смысле «Герника» тоже памятник, только ни имен погибших, ни даты катастрофы мы здесь не найдем. Цель этого произведения не в том, чтобы сохранить для потомков подробности происшедшего. Правильнее рассматривать «Гернику» как протестное высказывание или действие, ведь картина предстала перед публикой в то время, когда Гражданская война в Испании шла полным ходом. Впервые она была показана на выставке в июле 1937 года, а война завершится только к апрелю 1939-го, через год и девять месяцев. Это обвинение, брошенное в лицо генералу Франко. Путешествуя из страны в страну, картина Пикассо кричала миру: Посмотрите, что он творит, что он уже натворил!

Беат Льебанский. «Толкование на Апокалипсис». Иллюстрация из Кодекса Сен-Севера. 1038 / Bibliothèque Nationale de France, Paris, France

И в следующие десятилетия XX века визуальность играла важную роль в протестных движениях. В столетнюю годовщину Прокламации об освобождении рабов четверть миллиона американцев приняли участие в Марше на Вашингтон за рабочие места и свободу. Кульминацией марша протеста стало выступление Мартина Лютера Кинга 28 августа 1962 года – его знаменитая речь «У меня есть мечта». Она навсегда вписана в вербальную историю, но и связанные с ней визуальные образы тоже стали каноническими. На фотографиях, сделанных с верхних ступеней мемориала Линкольна, мы видим, как людское море охватило весь периметр вытянутого прямоугольника Зеркального пруда, в котором отражается величественный обелиск – монумент Вашингтона. Впечатляющая картина симметрии, покоя и порядка, достойная садов Версаля, сама по себе звала к возрождению высоких принципов, провозглашенных еще отцами-основателями.

Примерно через сорок лет после бомбардировки Герники в соседней с Испанией Португалии произошел военный переворот, свергнувший диктатуру правого толка. Жители столицы высыпали на улицу приветствовать освободителей. Было это в конце апреля, в сезон гвоздик.

Поддержавшие бескровный протест горожане раздавали гвоздики солдатам, и те вставляли их в петлицы и дула винтовок и автоматов. В те годы мировые средства массовой информации уже создавали невозможную какофонию. Новости сыпались на людей отовсюду, и все сопровождались какими-то образами. И значит, чтобы тебя заметили, чтобы твой протест был услышан, чтобы он расходился кругами все дальше, тебе нужно было изобрести такую образность, которая сумела бы прорваться сквозь все прочие, выйти на большую орбиту, преодолеть переменчивость массового интереса. В погоне за яркими образами съемочные бригады новостных телеканалов ухватились за красные гвоздики, показывая их снова и снова, и поэтому все больше людей начинали воспринимать их как символ исторического момента, социалистического отпора правому режиму (тем более что красный – цвет социализма), как символ бесстрашия перед мощью государственной машины. Белый цвет Ганди говорил: «Мы протестуем против несправедливости властей» – и то же самое говорил португальский красный. «Революция гвоздик» привела к тому, что Португалия, хотя и с большим опозданием, избавилась от своих колоний.