Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника - Бюттнер Нильс - Страница 6

Для Босха пространство картины — не просто участок реальности, а символичное поле деятельности. Его пейзажи очень своеобразны: Босх избегает детальной прорисовки местности, которая была свойственна художникам того времени, он творит в своем собственном стиле. Это особенно заметно на пейзажах заднего плана, которые, благодаря поднятой линии горизонта, изображены так, как будто на них смотрят с высокой башни. Босх использует сдержанные, но резкие штрихи, с помощью которых равнина становится наполненной растениями, деревьями, домами и другими признаками цивилизации. С помощью обильных мазков появляется густая растительность, которая вызывает ассоциации со стилистикой пуантилизма, а соседствующие оттенки цветов переходят один в другой. В отличие от Рогира ван дер Вейдена и Яна Ван Эйка, которые создавали свои картины путем наложения одного слоя краски на другой, Босх работал с невысохшей краской. Свои картины он писал преимущественно за один сеанс.

Эти особенности можно увидеть и на картине из Мадрида «Святой Иоанн Креститель в пустыне» (см. иллюстрацию 6), на которой Босх изобразил задумчивого святого. С помощью постепенных переходов цвета создается ощущение воздушности. Отдельные части картины унифицированы, что дает ощущение глубины пространства, наполненного животными и растениями. Скалы на заднем плане мадридской картины и чрезмерное количество деревьев справа — типичные пейзажи Босха. Эти фантастические элементы — необычные растения и непонятные гибриды животных, трав и минералов — говорят об убежденности людей того времени в том, что мир вокруг полон дьявольщины. Такие элементы больше относятся к позднеготическим украшениям, нежели к описанию природы. Тем не менее, картины Босха создают незабываемое впечатление объемности благодаря мастерскому подбору цвета. Особенно примечательна растительность на переднем плане с ее потусторонними формами, повторяющимися на заднем плане. Недавняя экспертиза показала, что изначально на этом месте была фигура Покровителя, но позже ее закрасили.^[98] Это произошло в мастерской Босха: один из его помощников выбрал религиозный сюжет для картины и уничтожил эту фигуру, которая совершенно не подходила к сцене.

В средневековый период господствовало представление, что жизнь — это искушение, а земное существование не что иное, как тернии и волчцы. Поэтому растения, которым медитирующий святой уделяет мало внимания, могут быть символом мира искушений. Иоанн выделяется на их фоне, он глубоко задумался. На картине также изображен агнец, символизирующий невинность Господа. Является ли эта очень похожая картина второй створкой алтаря? Это может быть выяснено с помощью дендрохронологического анализа.^[99] Разница между датами, когда было срублено дерево и создана основа под картину, конечно, существует. К тому же, дендрохронологический анализ картины «Святой Иоанн на Патмосе» показал, что она была написана после 1495 года, а самое раннее, когда могли срубить дерево, — это 1487 год. Так как непросушенная древесина не подходила для росписи, трудно соотнести такой результат с датой заказа створок для алтаря Богоматери в 1488 году Адриану ван Везелю. Но даже если «Иоанн Креститель» и не украшал алтарь Братства, нет сомнений в том, что предназначение этой картины было религиозным: она создавалась с целью сохранить память о верном донаторе и его душе. Изображение заказчиков и покровителей всегда несло практическую цель.

Многие картины Босха имеют в основе средневековые религиозные практики и культуру почитания умерших, как, например, в работе «Распятие с донатором» (Christ on the Cross with Donors and Saints) (иллюстрация 11).^[102] Группа людей на картине подчиняется типичной композиции сцены распятия, которая была введена Рогиром ван дер Вейденом и при которой фигуры располагаются на узком пространстве переднего плана.^[103] Под крестом, на котором висит ослабевшая фигура страдающего Христа, стоит Мария и апостол Иоанн. На картине представлено обращение за сочувствием как к распятому Господу, так и к донатору, стоящему на коленях справа и одетому в современные одежды. Щита, открыто указывающего на то, кто является донатором, на картине нет, но есть шпага — символ принадлежности к знати. Петр, святой с двумя ключами в руках, молится за него. Разбросанные кости указывают на место, упомянутое в Библии как «место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа» (Иоанн 19:17). Гордые очертания Иерусалима на заднем плане кажутся современной Босху реальностью.